По ту сторону отчаяния
Недавно в Пионере, в рамках ММКФ, показали фильм-событие. Участник программы «Форум» 68-го Берлинале, четырехчасовой «Слон сидит спокойно» - первое творение молодого китайского режиссера Ху Бо. И последнее. Прошлой осенью 29-летний режиссер покончил с собой, так и не дожив до фестиваля.
​​​​​​​Говорят, одним из поводов послужил конфликт с продюсером: имя компании сейчас вычеркнуто из титров. Как бы то ни было, в контексте фильма, с его насыщенной атмосферой танатоса, это событие приобретает особенное звучание: неумолимой неизбежности, сбывшейся грезы о смерти. Тогда как сам фильм, в котором Ху Бо выступил сценаристом, режиссером и монтажером - отмечен не только печатью зрелого кинематографического и поэтического таланта - но и отчаянного желания жить, несмотря на всю смерть на Земле.Блеклое, обволакивающее пространство провинциального китайского городка - словно прокрученное многократно в стиральной машине. Потускневшие, вымытые цвета - в общей гамме стекшиеся в холодный серый. Дышащее туманом и мусором, близостью шахт, к которым каждое утро на допотопных тарантайках чьи-то матери везут продавать дешевые шмотки. Пока чьи-то отцы прозябают дома, уволенные за взятки - и срывающие свою злобу на детях, «провонявших» квартиру.
Провонялся давно весь город - отсырел, отсерел и покрылся плесенью. Плесенью нелюбви, равнодушия, беспробудного эгоизма, отсутствия цели и перспектив - разве что торговать шашлыками на рынке. Дети города тоже уже поражены общим внутренним вирусом: упорным выстраиванием стен.
За возведенным забором своего «я» они, как и остальные, почти не видят других - камера останавливается на их персоне, размывая остальное пространство кадра. Эта замкнутость на себе - не вдумчивая самоуглубленность ищущих, а тотальная духовная пустота, врожденное отсутствие протяженности. Как у пустырей города, бессмысленно отгороженных заборами.
У забора есть прореха: общественный и семейный долг - то, что традициями поддерживает в человеке видимость человеческого; правит укладом отношений. Из долга дружбы подросток Вэй Бу защищает товарища перед местными bullies - а по сути, из собственного не-комфорта, равнодушия к экзистенции: «убьют - и хорошо».
Из долга совести главарь местной банды Ян Чен хочет скрыться от горя: случившегося по его вине самоубийства друга - а по сути, из собственного стыда от того, что ему ничуть не больно. Как не больно от того, что покалечили его младшего брата - за что он тоже должен мстить, не любя.
Из чувства долга юная Хуан Лин не может бежать из дома вместе с Вэй Бу, к которому тяготеет, а по сути - из собственной ненависти, желающей отыграться на матери. За помятый торт, за вечно текущий унитаз, за разбросанные по квартире лифчики - дочь спит с женатым мужчиной, чувств к которому не питает.
Из чувства долга пенсионера Ван Джина хочет отправить в дом престарелых собственная семья, а по сути - из желания прибрать к рукам его квартиру. Но этого, собственно, и не скрывают. У старика тоже есть долг - уход за собакой, а желание жить у себя дома - не в счет.
Четыре героя, выхваченные из карты города, и окружающие их «близкие» - все суть один: человек. Человек усредненный: существо отчужденное, жалкое, неуверенное, но невыносимо высокопарное. Но и у этого существа есть шанс: возможность в выцветшей мгле пустырей увидеть слепящую чистоту снега. Белоснежные монтажные вставки в общей серости появляются редко, несколько раз за четыре часа - но появляются. Суля надежду и неутраченную мечту.
Впервые - в начале: когда за кадром идет рассказ о слоне. Слон находится в Маньчжурии, куда идут поезда и из нашего города. Он живет в большом цирке, гораздо больше местного «Парка обезьян» - или же популярного интернет-кафе, совмещенного с бильярдной. Слон спокойно сидит - неподвижный целыми днями, что бы ни случилось - живое изваяние.
Цирковая реклама единственным ярким пятном алеет на бесконечных заборах города, маня тех, кто еще может - или сможет поневоле, загнанный обстоятельствами - возыметь мечту. Увидеть слона - как исполинского чудо-кита из «Гармоний Веркмейстера» Тарра - все равно что прикоснуться к другой жизни, обозначенной целью и нездешним смыслом. Прикоснуться к жизни.
Маньчжурия - не просто мечта о жизни, среди общего всесилия смерти. Это и есть жизнь: выбор света во мраке, отказ смириться, место для шага вперед. Иллюзорное «там», край-марионетка? Не узнаешь - пока не проверишь. Life begins on the other side of despair - учил Сартр. Свобода - по ту сторону отчаяния. Маньчжоу - Go.
И пусть все ружья, спрятанные по карманам - выстрелят. Собаки - окажутся кусачими. Смерть - неизбежной. Китай - далеким, но таким близким: мешковатые костюмы и однотипные стрижки, брань как способ поведения, задрипанные автобусы, выцветшие магазинные вывески и искореженный грязевой ландшафт… Ночь. Улица. Пустырь. Лапшичная.
Все будет так. Но есть исход. Как бы медленно и обреченно ни плелись наши герои по краю бездны - про игру актеров даже и говорить неловко: перед нами словно обычные люди, живущие свою маленькую жизнь - тесно сопровождаемые за плечом камерой, сливающиеся с пронзительной красоты музыкой (композиции китайской построк-команды Hua Lun - хочется найти и слушать все), неловкие в своих действиях: от поедания супа до выстрела - они обязательно придут к одной точке.
В конце концов, важно только одно: если поезд отменили - можно поехать на автобусе. Да, долго. Да, неудобно. Да, в обход. Но что делать, если только так можно услышать рев слона?…

Изгой нашего времени
Джо - странный. Суровый громила в капюшоне, живущий с мамой и ночами блуждающий по городу: кого-то бьющий, кого-то ищущий. Джо спасает похищенных людей, жестоко карая похитителей, и возвращает на место. Своего же места Джо найти не может - и непонятно, было ли оно у него когда-либо. В детстве место ему указывал отец: в шкафу, в объятьях полиэтиленового мешка, не дыши - и учись быть мужчиной. В зрелости - государство: Ирак, война, колючая проволока; никого не жалей - и учись быть воином. Вот Джо и стал - большим и мужественным, сильным и непобедимым, но почему-то очень грустным.
Джо бьют не люди, а вспышки прошлого, короткие и резкие - как удар молотком, с которым он так дружен. В его голове постоянно идет обратный отсчет - то ли для того, чтобы удостовериться в собственном существовании, то ли для того, чтобы наконец приблизиться к нулю. Джо - призрак при жизни: затерянного среди других, увидеть и разглядеть его сложно, и совершенно нежелательно.
Шотландская постановщица Линн Рэмси («Крысолов», «Что-то не так с Кевином») снимает редко, но как на подбор: почти каждый фильм, начиная с короткого метра - номинант либо призер Канн и других фестивалей. Учитывая, что всего фильмов 8, а полнометражных из них 4 - можно говорить, что это любовь. С «Тебя никогда здесь не было» - та же история. Фильм уже с громким статусом - «Таксист XXI века».
Как и Трэвис Бикль в культовой картине Скорсезе, растерянный Джо (неузнаваемый Хоакин Феникс) находит свой смысл в спасении заблудшей души - вместе с заданием вызволить юную дочь сенатора (наша соотечественница Екатерина Самсонов) из секс-притона. Все это, как и в «Таксисте», происходит на фоне общего настроения времени: потери человеком духовных ориентиров и своего места в мире победившей внутренней пустоты, общего безумия, хаоса и тлена.
Но если там дух времени раскрывался, в основном, внутренним монологом героя - то в «Тебя никогда не…» время выявляет себя косвенно. Против классического сторителлинга Скорсезе восстает нелинейная поэтика умолчаний Рэмси, галлюцинирующее смятение XXI века, растерявшего слова. Точно по свеженаписанной картине провели влажной губкой, история размыта и потеряна в гипнотическом ритме фильма, где правят балом звук и визуальный образ. Важнее слов становится ощущение.
Камера оператора Томаса Тауненда, постоянно теряя героя внутри городского потока, размывая среди вспышек огней и загораживая несущимися автомобилями, подчеркивает его неясный, затерянный, словно ставящийся под вопрос статус. Великолепный монтаж Джо Бини, частого соратника Херцога - один из козырей фильма: рваный и хаотичный, он погружает в сомнамбулическое, близкое к трансу состояние - но сохраняет внутренний нерв, ожидание угрозы. Звуковое оформление превосходит себя - входя под кожу фильма, становится его кровью: из неясных шумов, стуков сердца, трансформируясь в музыку невероятной силы и напряжения, написанную Джонни Гринвудом из Radiohead - и обратно в шумы.
Отстраненная, интровертивная игра Хоакина Феникса, чье запрятанное в густой растительности лицо освещается лишь острым сиянием печальных глаз - другого эмоционального контакта со зрителем не жди, - была отмечена каннским призом. Над персонажем Джо была проведена кропотливая и детальная работа. Феникс не просто набрал в весе, но сделал это определенным образом: при увеличенной, сильно раскачанной мускулатуре плечевой части, грудные мышцы, например, совершенно не проработаны, а округлый большой живот выдает торчащее колесом пузико ребенка, маленького мальчика. Отпечаток ребенка навсегда остался в душе Джо, отражаясь и на его взрослом теле.
Тема травматичности детства не впервые волнует Рэмси: от фильма к фильму ее герой становится старше, неся за собой все тот же массив неприкаянности, одиночества и вины. И с каждым разом его заинтересованность в собственной судьбе уменьшается: если маленький Джеймс из «Крысолова» еще был в достаточной мере открыт к миру, имея возможность спасения, то с Кевином уже что-то не так, а с Джо - и вовсе: его сознание закрылось в своей боли и отчужденности.
Можно сказать, что персонаж Рэмси - лишний человек, вытесненный не обществом или обстоятельствами, а самим собой, своей невозможностью вынести прошлое. Его неприкаянность - внутренняя; это звенящая пустота, в которой дремлет боль - периодически распахивая глаза. Точно так же, как порой удивленно раскрывает их Джо, словно включаясь в реальность - задавая один и тот же вопрос. «Whaaat?…» Это, кстати, тоже роднит его с Трэвисом Биклем из «Таксиста».
Насилие, которого в «Тебя никогда не…» предостаточно, напрямую не показывается ни разу - что тоже характерно для стиля Рэмси. Словно защитным механизмом памяти оно вытеснено на дальние полки, скрыто от глаза «смазанным» движением камеры или монтажом - так в одной из серий «Черного зеркала» по мановению руки матери, купившей специальный приборчик, у ребенка включался блюр на те жизненные сцены, что могли травмировать его психику. Джо научился включать блюр слишком поздно.
В этой метафоричности, да и в плане художественности, «Тебя никогда здесь не было» неожиданно напоминает недавнего «Персонального покупателя». Разными способами они говорят об одном: о духе времени, утратившем духов; о современности, утратившей человека; о человеке, утратившем цель - а вместе тем, интерес к жизни.
Метафизика пустоты разлита в фильме Ассаяса так же широко, поглощая и размывая сюжет, зияющий логическими дырами и несоответствиями, заставляя нас, как Джо, удивленно раскрывать глаза: «Whaaat?…» Учитывая это, немного странным кажется жанровый выбор: оба фильма - триллеры, второй - еще и мистический. Размытость жанра может быть мягкой, но тут полное выпадение, профанация даже.
Но именно в этом своеобразном «пропуске», дающем зрителю возможность самому сложить в голове картину и сравнить с интерпретациями других, заключено и уважение к нему, как к со-автору, и возможный путь реабилитации уважения к самому кино.
Изначально возникшее как искусство визуальное, на протяжении десятилетий кино все больше отходило от самого себя, упрощаясь и упрощая зрителя, развлекая, но не заставляя думать. Либо думать лишь о моральной стороне «истории». Язык образа же стал чем-то элитарным - и пострадало сильнее всего жанровое кино, размякнув до состояния пюре без комочков. И, возможно, именно через него должна пройти дорога спасения: возврат в кино кино - как зрительного искусства; искусства образа, рождающего мысль; образа, рождающего сомнение и обсуждение.
We Need to Talk About Cinema, друзья!

Миф и судьба
Имя греческого кудесника Йоргоса Лантимоса на слуху. Странные, загадочные, не похожие ни на что картины «Клык», «Альпы» привлекли к чужестранцу внимание западных зрителей, а затем и продюсеров. Лантимос перебрался в Европу - и снял нашумевшего «Лобстера», фильм с таким же самобытным, абсурдистским сюжетом, но уже с именитым актерским составом. Для «Убийства священного оленя» получивший признание режиссер вновь привлек звезд первой величины - и отправился в Штаты.
Название фильма отсылает к трагедии Еврипида «Ифигения в Авлиде» - где рассказывается о случайном убийстве на охоте священного оленя Артемиды, за которое богиня отомстила убийце, царю Агамемнону, приказав принести ответную жертву, - его дочь Ифигению. Классический сюжет мифологии греческий постановщик переработал совершенно оригинальным образом. Визуально холодный и просторный - как хирургическая операционная, где работает главный герой - фильм с первых минут завлекает своим тягучим, сдержанным, медлительным ритмом и фирменной, разлитой в воздухе странностью. Чудно все: от манеры игры актеров - отстраненного, скупого на эмоции, нарочито механического произнесения реплик - через диалоги, такие же неожиданные, порою абсурдные, словно со сбитой логикой, но при этом невозмутимо ведущиеся - к визуальным образам, вновь диковато-физиологическим в той мере, что у экспонатов за стеклами кунсткамеры.
Именно такое ощущение, наверное, и возникает, прежде всего, при просмотре этого и других фильмов Лантимоса - подглядывание за жизнью каких-то удивительных существ, внешне похожих на людей, через стекло, отделяющее наш устоявшийся мир - от их герметичного, непроницаемого мира, в котором возможно все. Здесь люди могут выбирать в каких животных превратиться, как в «Лобстере», или учить детей называть море креслом, как в «Клыке». В «Убийстве священного оленя» же - и вовсе: странная история мести просто случается, сама по себе, словно устроенная строгой и справедливой Вселенной - и абсолютно не вызывает вопросов у персонажей: почему и как?
Эти вопросы - «почему» и «как» - вообще неприложимы к творчеству Лантимоса: сюрреалистичность его кинематографического мира - неоспоримая данность. Единственно важным вопросом является «зачем?» - в самом моралистском смысле этого слова: каждое действие, совершенное человеком, имеет свои последствия, за которые он несет ответственность; каждая энергия порождает энергию - на этом вселенском законе равновесия, древнем и вечном, испокон веков держится мир. И об этом напоминает нам мудрый грек, наследник великого народа, чье знание уместилось в небольшой сборник, современным мышлением почему-то отставленный на полку детской литературы.
Ни экологичные быстрые автомобили, ни удобные умные дома, ни сверх оборудованные технологичные больницы - никакой прогресс и сверх-современность не спасут от великой длани Природы (Вселенной, Космоса, Рока, Кармы, Судьбы). Человек может считать себя властелином мира, но против древнего закона он не знает средств: только тогда, вынужденный наблюдать за прогрессирующей, неизвестной болезнью своих детей, он понимает, насколько мал - и остается смириться и выполнить условия невидимой владычицы природы, покровительницы всего живого - и принести священную жертву.
Именно такой выбор, вернее его отсутствие, встает перед Стивеном, успешным современным человеком, кардиохирургом, делающим операции на сердце без участия собственного сердца - так убедительно скупо пишет своего героя Колин Фаррелл. В своей жизни он допустил одну маленькую большую ошибку, о которой его занятой наукой мозг позабыл, а может и вовсе не счел важной - но последствия которой не заставят долго ждать.
Они придут в его жизнь вместе со странным пареньком по имени Мартин - отличное исполнение Барри Кеогана, как нельзя лучше подходящего для своего персонажа - чье болезненное, с вечно припущеными веками, лицо несет в себе как нечто отталкивающее, настораживающее и пугающее, так и странную, привлекающую магию. За ним хочется наблюдать.
Это подавленное напряжение усиливается благодаря сверхплавным наездам камеры постоянного лантимосовского оператора Тимиоса Бакатакиса, создающим тревожное ощущение, ожидание чего-то сверхъествественного: как будто за пределами кадра нависло что-то, чего мы не видим - да и вовсе не можем увидеть; ощущение того самого неотступного Рока. Это тихое движение камеры, подползающей к Мартину, крадущейся за спиной Стивена по длинным стерильным коридорам больницы, подобно Провидению, никогда не дремлющему оку Судьбы.
Самое дорогое для Стивена, что еще способно заставить его сердце встрепенуться, - его семья. Ее-то и настигает расплата за ошибки героя. Николь Кидман в роли его супруги, офтальмолога Анны, сдержанно, тонко и глубоко, чаще полутонами, взглядом, реакциями - да и реплик у нее меньше - изображает неподдельный ужас перед тем, что сильнее и больше человеческой сущности - но в то же время уважение к этой силе.
​​​​​​​
Если Стивен, носитель современной научной мысли, с трудом справляется с воздействием иррационального, пытаясь найти ответственного за болезнь своих детей в другом человеке, то есть Мартине, то Анна - понимает всю нелепость подобных попыток. Она - переходный мостик между двумя типами сознания: рациональным и мифологическим, которое, конечно же, представляют ее дети, сразу все понявшие и не только не удивляющиеся случившему, но, более того, принявшие его неизбежность и никого в том не винящие.
В этом смысле мифологичность взгляда Лантимоса как нельзя лучше выражается в его художественном языке. Раскрытие тем, относящихся к области духа, через телесность - а не заметить телесность всех его работ невозможно: тот самый выбитый клык; операция на сердце, отказ конечностей, странная поза Анны при сексе, кровь, ссадины и все остальное, что есть в новом фильме - это как раз-таки атрибут мифологического сознания, отлично совмещающего в себе высокую мораль и физиологические подробности: единство духа и тела. Безэмоциональность и отрешенность камеры, актеров, диалогов - возможный способ показать условность, театральность того, что мы зовем своей жизнью, перед иными верховными силами.
Однако, одновременно со всем вышесказанным, порою кажется, что чем дальше Лантимос отъезжает от родной Греции - тем большему влиянию западного менталитета поддаются его работы, становясь более умозрительными и явными в своей морали. Режиссер остается мастером своего дела, никоим образом не теряя свой почерк (а иногда даже будто становясь его рабом), но словно приспосабливает его под то самое рациональное сознание, которое лишь иногда желает быть чуточку иррациональным. Например, глядя на фильмы странного грека. Но это лишь ощущение. Ждем следующих картин.

Что в имени тебе моем?
Все началось с Оскара. Локальная любовь к дебютному творению актрисы Греты Гервиг - практически героя нашего времени, глашатая очаровательной повседневности для целого пласта людей - вдруг вылилась во всеобщую. Стремление ли это к «новой искренности» или тенденция к расширению формата премии, а может и то, и другое - но не радовать не может: Оскар становится моложе духом. Кино о взрослении - тоже. Кино честное, искреннее и настоящее, как прыщи на лице загримированной в школьницу Сирши Ронан - чудесной актрисы, своей прозрачной игрой доводящей персонаж Леди Бёрд до уровня сверхреального - и оттого такого близкого, родного. За эту роль ирландская актриса заслуженно получила «Золотой глобус» - и была номинирована на «Оскар», между прочим, в третий раз за свои 23 года.
​​​​​​​Героиня Ронан, без пяти минут выпускница католического колледжа в Сакраменто Кристина МакФерсон упорно скрывает свое имя - и требует, чтобы ее называли Леди Птица. В своем эгоцентричном бунте она красит волосы в грязно-розовый, препирается с мамой, тырит из магазина не входящие в семейный бюджет журналы, расписывает хохмами учительские машины, чтобы подружиться с первой красоткой класса (чтобы через нее подружиться с первым красавчиком), прикидывается богатой, но подрабатывает в кафешке - и очень мечтает поскорее уехать учиться. Конечно, в Нью-Йорк. Лететь туда придется на самолете - а этого и жаждет наша героиня. Взлететь, оторваться от родного болота, от вечно учащей жизни матери - быть как птица.
​​​​​​​Кристина умеет быть как птица, но пока не научилась быть птицей. И это ей предстоит пройти за обманчиво поверхностные полтора часа экранного времени: путь от яростного разграничения «я» и «другого» - к принятию «я» рядом с «другим» (человеком, городом, местом, миром); путь к заботе о другом «я». По-настоящему Леди Птицы две. Первая Леди Птица - псевдоним, условное обозначение. Псевдоним вообще - отдельная часть юношеского самоопределения: своего рода маркер, указывающий на важную сторону личности (не обязательно присутствующую), и синоним выделения себя из толпы носителей условных ФИО; своеобразное превознесение духовного над биологическим. Такой предстает наша героиня в начале фильма. Вторая Леди Птица - внутреннее самоощущение, которое уже не требует специальных обозначений. Финальный звонок Кристины матери - звонок человека, пережившего важный внутренний опыт и сделавшего важные жизненные выводы; человека, прошедшего путь от псевдонима к имени: ставшего Птицей, пока хотя бы отчасти.
Этот значимый процесс преодоления пограничной зоны «выпускничества» и зрелости укомплектован в простую форму маленькой трагикомедии, цельную именно в этой простоте, а потому правдоподобную. Невероятные приключения - это то, что бывает в кино; в обыденности же подростка - это ссора с мамой и лучшей подругой, первый поцелуй и первый секс, экзамены и переезд. Именно эти приключения обладают несоизмеримым масштабом и интересом, в будущем обретая другие формы, но такие же реалистичные. Успех «Леди Бёрд» - это победа жизни над выдумкой, сердца над разумом, теплоты души над холодом бесчувственного интеллекта. Снять миллионы раз виденную историю, автоматически строящуюся на наборе взросленческих клише, так чутко и трогательно, нежно и остроумно, уютно и ласково - чтобы сердце ёкало: «это все мое, родное» - может только по-настоящему талантливый, зрелый, тонко чувствующий жизненный пульс и людей человек. И в этой силе эмоционального воздействия - ценность и искренность «Леди Бёрд» среди других таких историй. Гармонично создать эту маленькую жизнь помог замечательный актерский состав: Лори Меткаф, очень убедительная в реалистичном образе матери, такой знакомой многим в своей неловко-ворчливой любви - так же номинированная на Оскар за роль второго плана; молодые таланты Лукас Хеджес («Манчестер у моря»), Тимоти Шаламе («Зови меня своим именем»); заслуженные величины - Трэйси Леттс, Стивен Хендерсон и другие - Гервиг собрала в свою команду настоящих профессионалов. Стоит отметить, что многие моменты биографии самой Гервиг точно соотносятся с сюжетом фильма - жизнь и учеба в католическом колледже в Сакраменто, выпуск 2002/2003, мечта о Нью-Йорке и переезд, осознанные нежность и любовь к родному городу. Эта обнаженность личной истории, доверительно переданной на суд зрителю, усиливает щемящее ощущение происходящего на расстоянии вытянутой руки. Сравнить «Леди Бёрд», пожалуй, можно с афоризмом: за малой, обманчиво простой формой кроется большая жизненная мудрость - чтобы взлететь, не обязательно вырывать корни; любовь - это внимание к деталям; место красит человек; человека красит свобода; куда не лети - свобода внутри; маме нужно звонить. Почаще.

По праву жизни
Открытие Канн-2017, один из самых ярких, согласно критике и буквально, фильмов прошлого года, «Проект Флорида» способен вызвать диаметрально противоположные мнения: от брезгливого осуждения затронутых в нем тем - до чистого восторга от того, что кроется в их просветах. В «Проекте Флорида», снятом уже на 35 мм пленку и более художественно зрелом, Бэйкер обращается к знакомым приемам и темам на новый лад. Леденцово - красочный, жизнерадостный техниколор, ядовито оттеняющий «жизнь на обочине»; обилие юмора, забавных историй и маленьких каждодневных приключений: переосмысление смехом невеселости положения - только теперь на первый план в этой трагикомичной картине американского дна выходят дети. Беззаботные, маленькие и дерзкие, пока не понимающие своей общественно ненормальной жизни; отверженные, но не оскорбленные - а принимающие ее такой, какая есть, с широко распахнутыми глазами, свободой сердца и радостью первого дня. Их неудачницы-мамаши, сводящие концы с концами в дешевых мотелях длительного пребывания, мыкающиеся на пособии, подрабатывающие продажей паленой парфюмерии, краденых проходок в близлежащий парк развлечений Walt Disney World, а то и проституцией, когда совсем туго - показаны режиссером реалистично и честно, но без морализаторства. И это, очевидно, многих противников фильма и выводит из себя: где показана важная социальная проблема - там, вероятно, должны присутствовать и мораль, и общественная полезность, и великодушное порицание. А порицания-то и нет.
​​​​​​​А нет его потому, что в первую очередь для режиссера важны другие вещи - любовь и жизнь, не зависящие от форм и канонов. Парк развлечений Walt Disney World - социальная норма, придорожный мотель Magic Castle - изнанка нормы. В любом положении и по обе стороны нормы остается только одно: человеческое, врожденное право быть живым и чувствовать. Попавшие в зазеркалье американской (и любой иной) мечты не перестают от этого быть людьми. Может быть, они даже более живы, чем те, у кого все устроено - им есть за что бороться, а их радости сильнее, от того, что непритязательнее. Их любовь, вырастающая среди бедлама - может быть чище и выше, потому что ничем материальным не связана. Верх и низ меняются местами: общественно мертвые становятся человечески живыми. Запас непрофанированной жизни, врожденной, природной и горячей, делает их такими. Их теплокровие - залог их выживания. Кипучая и неубиваемая жизнестойкость ведет этих неудачниц вперед, помогая выбираться из передряг, любить и растить детей, как умеют. И это бурное, взахлеб заливающее желание жить, эта звериная, инстинктивная витальность - передаются и зрителю.
​​​​​​​
Сумасшедший, несгибаемый оптимизм и сила к преодолению всех тягостей судьбы просвечивают весь фильм, создавая такую тактильную, мощную и чувственную картину жизни, доподлинной, отчаянной и открытой - что ее можно попробовать на вкус: лизнуть как мороженое, ощутить ее ветер и пожар. Это и есть картина вечного детства: чистого и незамутненного праздника чувств, без обязательств и долга, просто по праву жизни. Даже если в конце концов приходится, прощаясь с детскими мечтами, совершать побег: в иллюзию счастья, замок нормальности, механических аттракционов и красивых декораций, блестящий волнующий Disney World.И именно вера в ценность любой жизни, глубокий гуманизм и внимание к человеку по праву человеческого - самое замечательное в творчестве Шона Бейкера и самый главный, практически толстовский, урок, который он нам дает. Его голос, кажется, звучит в фигуре мудрого и доброго управляющего мотеля, героя Уиллема Дефо, единственного «большого» актера фильма среди непрофессиональных - подчеркивая тем самым долю отстранения, условной морали: да, человека нужно направлять, нужно ругать, но так же человека нужно и прощать. Человеку нужно давать право на ошибку - и шанс на исправление. Человека нужно любить, даже если он оступился. Любовь рождает любовь; свет порождает свет. Даже в радиоактивно-красочном мраке.

Тоня для битья
Фигуристка Тоня Хардинг прославилась в 1990-е не только своим рекордным, вторым в мире среди женщин и первым среди американок, тройным акселем, но и скандальным характером. Выходки, которые позволяла себе дочь портлендских «рэднеков», в юные годы добившаяся серьезных спортивных достижений, полностью затмевали эти заслуги и мешали признанию, как и ее одиозный образ: смелая музыка на катке, вызывающие костюмы, яркий макияж, сигареты и ругань. Финальной точкой стал скандал, когда главной конкурентке Хардинг, Нэнси Кэрриган, на тренировке во время чемпионата США 1994 года сломали колено резиновой дубинкой, и, конечно же, в историю оказалась замешана Тоня. И не важно, что ее причастность так и не была толком доказана, скандал ударил по самому больному и любимому - Тониной карьере.
Весть о том, что американский режиссер Крэйг Гиллеспи («Ларс и настоящая девушка», «И грянул шторм») собирается снять байопик Тони Хардинг, вызвала закономерный интерес: каким может быть фильм, повествующий об одной из самых противоречивых спортивных биографий? Результат превзошел все ожидания: на основании биографического материала фигуристки Гиллеспи создал совершенно оригинальное меж-жанровое произведение: в нем есть место и криминальной черной комедии, и спортивной, и социальной драме. Фильм получится таким же динамичным, драйвовым, взрывным и нестандартным, как и личность его героини. Прежде всего, что отличает фильм Гиллеспи от немного навевающего скуку понятия «байопик» - это решение снять жизнеописание Тони в эстетике мокьюментари, и это попадание в точку. Целая галерея героев, перед псевдодокументальной камерой рассказывающих свою версию событий, создает замечательное ощущение присутствия, достоверности и жизненности истории. Как известно, у каждого своя правда: каждый прав и не прав по-своему - и противоречащие друг друг рассказчики, окружение Тони Хардинг, наилучшим образом подтверждают эту истину. Для зрителя остается место в кресле напротив каждого из героев - и возможность выбора своей правды. Хотя правда в сложившейся ситуации уже перестает иметь какой-либо смысл. Остаются чувства, эмоции, детство без любви, любовь с кулаками, насилие как норма, разбившиеся надежды и мечты.
​​​​​​​
Что заполняет светом эту по сути невеселую историю - это едкий и острый юмор, ведь только смехом, как известно, можно спастись от наиболее драматических ситуаций. А еще - феерический саундтрек и отличные костюмы, погружающие в ностальгическую атмосферу лихих 90-х, и феноменальный актерский состав. Типажи изображаемых ими обаятельных, милых, но совершенно «поехавших» фриков настолько ярки и фактурны, что кажутся выдуманными. Однако нет, финальные отрывки из интервью с подлинными героями показывают, насколько реалистично и похоже были «слеплены» персонажи из опять же, реального материала.
Чего стоит героиня Эллисон Дженни, деспотичная и строгая мать фигуристки, подавившая свои чувства за каменным лицом, за которую актриса совершенно заслуженно получила «Оскар».
​​​​​​​И, конечно же, Марго Робби, с удивительной силой создавшая пронзительный, глубокий, искренний образ Тони, смешной и дурацкой, обаятельной и дерзкой, все свои таланты положившей на чашу большого спорта и потерявшей все с такой же дурацкой легкостью. Сыгранная Робби, Тоня превращается в поистине трагическую фигуру, ведомую злым Роком вдоль череды нелепых, иррациональных случайностей, ломающих жизнь. Для австралийской актрисы, чьи роли ранее определялись, в первую очередь, ее красотой, это первая большая драматическая роль, в которой виден потенциал ее высокого артистизма, и это настоящий прорыв. Несмотря на то, что «Тоня против всех» - очень веселая и отвязная история, сразу же хватающая зрителя за грудки и несущая за собой в безумный, бурлящий и абсурдно-смешной мир Тони, за улыбкой в ней прячется тяжелый камень на сердце. Актуальная сейчас тема медиаскандалов показана со всей горечью: человеческая репутация и судьба так хрупки и так легко могут сломаться из-за слухов и травли общества, а изнанка «американской мечты» зачастую унизительна и жестока. На пьедестал взойти непросто - и тем больнее с него упасть, особенно когда вокруг каждый готов подтолкнуть, не разобравшись в причинах, ведь скандалы продаются наилучшим образом. «Америке нужны свои герои, но и нужны мальчики для битья» - с горькой улыбкой замечает Тоня. Оставляя зрителям тяжелое, саднящее послевкусие драмы, но надежду и силы идти дальше, стиснув зубы и несмотря ни на что.

Птица - кроткая
Нашумевший фильм Сергея Лозницы «Кроткая» появился на экранах нашей страны в ноябре прошлого года, в крайне ограниченном прокате. И не удивительно: режиссер белорусского происхождения, живший и работавший в России и Украине, а в начале нулевых эмигрировавший в Германию, в своих работах раз за разом поднимает чрезвычайно острые и болезненные темы, касающиеся постсоветских реалий, а шире - постсоветского культурного мифа и сознания.
​​​​​​​Лозница прежде всего известен как режиссер документального кино, но в 2010 году он снял первый художественный фильм «Счастье мое», в 2012 году - военную драму «В тумане», а в 2017 - «Кроткую». Эти фильмы образуют своеобразную трилогию «культурного и исторического мифа», и смотреть их очень неуютно. Эстетика режиссера, как и тематика, вызывает немало споров: слишком своеобразное переплетение получают в игровых картинах режиссера документальность и вымысел. Словно «отыгрываясь» за невозможность вторжения в реальность в кино документальном, в художественном Лозница позволяет себе очень вольное, утрированное и нарочно гиперболизированное пространство вымысла, настолько гротескное, что тем самым оно и доходит до мифа. Такое обращение с художественной реальностью напрямую отдает режиссерским насилием над ней, но в то же время обескураживает своей мощью настолько, что в нее становится трудно не поверить. В некотором роде это приближает режиссера к традициям русского литературного гротеска: от Салтыкова-Щедрина и Гоголя до, конечно же, Сорокина. Это все - наверное, даже в большей степени - касается и фильма «Кроткая», самого, пожалуй, литературного из триады фильмов. Само название отсылает нас к одноименному произведению Достоевского, но это только название. Сюжет же таков: безымянная («кроткая») героиня получает письмо о возврате на почту своей посылки заключенному мужу. В поисках правды героиня пускается в долгое и опасное путешествие в маленький притюремный городок, над которым кафкианским замком возвышается Тюрьма, где и находится муж героини. О нем нам ничего не известно и вообще не понятно, есть ли муж на самом деле. Да это и не важно: путешествие становится риторическим, фантасмагорическим погружением в темные пучины социума и его культуры и вглубь себя самих, по классическому принципу романа - «одиссеи». На каждом шагу героиня сталкивается с бюрократическими трудностями и подозрительными личностями. Каждое действие, каждая реплика, каждый образ легко узнаваемы всеми, кто жил в этом большом мифологическом пространстве, независимо от времени. Однако вот что примечательно, несмотря на постоянное ощущение опасности, невысказанной угрозы, которое почти физически создает в кадре замечательный румынский оператор Олег Муту, работающий с важными режиссерами «новой румынской волны», самое страшное случается лишь в голове Кроткой: ожидание опасности гнездится в привычке, в образе мысли.
Пространство сознания - мифологического сознания народа (народов) - становится пространством страха. Страх порождает еще большие страхи, выливаясь в вещие сны: о насилии, которого мы добровольно ищем - и которым добровольно упиваемся, отвергая любые попытки перемен. Этой дантовской одиссее, по которой колесит «птица-тройка», нет конца и края, как музыке Олега Каравайчука, звучащей в титрах, прервавшись в начале и с того же места возобновившись в конце. (Музыка, как и литература, играет в фильме важную гротескную роль, доводя карнавальность происходящего до предела).Нарочито просвечивая между строк литературную, а значит не сейчас придуманную, а столетиями складывавшуюся традицию изображения пары «власть-человек», Лозница - чуть изящнее, чем обычно - но все так же беспощадно констатирует: каждый народ сам выбирает свою судьбу, сам выбирает направление движения - вверх или по кругу. И это необходимо осмыслить, как бы ни было тяжело.

Клоун должен умереть
Новая экранизация романа Стивена Кинга (точнее, первой его части - будет продолжение), снятая режиссером Андресом Мускетти и вышедшая на экраны в сентябре 2017 года, вызвала немало споров: несмотря на радушный прием критики, многие поклонники Кинга могли бесконечно придираться к деталям, тогда как сам писатель заявил: «Ремейк Энди Мускетти превзошёл все мои ожидания. Расслабьтесь. Подождите. И наслаждайтесь».
​​​​​​​Действительно, фильм, если отойти от его жанровой принадлежности: закрыть глаза на традиционные скримеры и прямолинейный ужастиковый грим, даже для прохладно (или наоборот - слишком трепетно) относящихся к жанру превращается, прежде всего, в славную и самодостаточную историю взросления; учит важности дружбы, взаимопомощи и неприятию любого насилия, что особенно актуально для нашего времени, когда его формы становятся более интимными и замалчиваемыми. Он отлично говорит о природе страха, обозначенной Кингом. Мистическая субстанция, питающаяся нашими сомнениями, ненавистью, унынием - и принимающая соответствующую каждому частному случаю форму - разве это не знакомо всем и каждому? Фактические ужасы, с которыми мы сталкиваемся - порождение наших собственных игр разума, и борьба с причиной этих ужасов - самое важное, что нам всем предстоит. Тогда не будет ни клишированных клоунов, ни оживших картин Модильяни, ни рек крови в ванной. Тогда, осознав природу страха, станет возможна только одна дверь: «Уже не страшно». Все страхи в нашей голове - и даже детям удается осознать это и преодолеть, конечно же, с помощью доверия (и веры!) друг другу, поддержки, открытости и работы над собой - и стать на шаг (больший, чем у иных по паспорту «взрослых») взрослее.Это по-настоящему хороший фильм-мотиватор. И так, прежде всего, думается, и стоит рассматривать эту историю - не столько (и не сколько!) как страшную, а трепетную, нежную и очень душевную: об ужасах взросления и их преодолении. Этим фильм напоминает культовую классику о взрослении - от «Останься со мной» до уже заслуживших статус оной «Странных дел» (что не может не перекликаться и с появлением в одной из главных ролей звезды сериала - Финна Вулварда). К слову, подростковый актерский состав, так честно, харизматично и с юмором воплощающий типажи своих героев, дает фору взрослым и здесь, заполняя своими юностью, бесстрашием и оптимизмом весь мир фильма. Даже у самого хтонического Зла попросту нет никаких шансов, когда в мире так пронзительно царят дружба, тепло и любовь.