От запретов до свободы и обратно: как революция изменила театр в России

Жизнь театров России на пороге революции

Начнём издалека. А точнее со во второй половины XVIII века — тогда, стали появляться театры в гу­бернских городах. Строительство на местах инициировали губернаторы, представители дворянства и купцы: те, кто уже бывал на столичных представлениях и что-то смыслил в сценическом мастерстве, видел в нём ценность. Так провинциальный (но знатный) люд стал соприкасаться с искусством сцены.

Императрица Елизавета Петровна воспринимается историками театра как инициатор системы Императорских театров. В 1756 она утвердила указ, которым предписывалось учредить систему, при которой театры, финансируемые из государственной казны, жили не как разрозненные очаги сценического искусства, но как единая и официально признанная структура. Вдохновением послужила личная увлечённость Елизаветы Петровны искусствами. Театр к тому времени уже стал органичной частью придворного быта — обязательным и изысканным элементом досуга высшей знати. Однако императрица мыслила шире: её замысел заключался в создании постоянных публичных театров, способных не только требовать расходов на своё содержание, но и приносить доход, формируя самодостаточную систему.

Постепенно под покровом Императорских театров начали собираться уже действовавшие актёрские труппы, а наряду с ними открывались и новые сцены. Процесс этот продолжался при Екатерине II, которая учредила Дирекцию Императорских театров, что привело к централизации управления. Все театры, носившие статус императорских, находились на полном материальном попечении казны: актёры, музыканты, рабочие сцены и прочие служители искусства получали гарантированное жалованье, а спектакли ставились в специально построенных или казённых зданиях, принадлежавших государству. Тогда были возведены здания Большого театра и Малого театра в Москве, а также Мариинский, Александринский и Михайловский театры в Санкт-Петербурге.

Система создала единый репертуар и была нацелена на формирование представления зрителей о государстве и государях. Не смотря на позитивные стороны такого подхода — высокие стандарты, развития профессионального театрального образования, появление важных объектов архитектуры — нарастало недовольство системой. За годы контроля артисты — стали не столько служителями, сколько слугами, свободы слова — нет, зарплат из-за (спада популярности и зрителей) — иногда не хватало на еду. Бунтари, решавшиеся спорить, отправляются в каталажку. Рамки становились всё теснее, нарастал дефицит свежих идей, которых жаждала публика.

Существенным толчком к реформированию театральной сферы стало упразднение крепостного права. Уже к концу XIX века в России наряду с императорскими (репертуарными) сценами начинают набирать вес частные — антрепризные — театры. Довольно быстро иметь театр под крышей семейного гнезда стало модно. Сначала это была забава для близкого круга, но, те, кто занимались разного рода бизнесом быстро поняли, что на представлениях можно не только восхищаться и аплодировать, но и заработать. Однако эта система была нацелена на доход, и погоня эта привела к тому, что и антреприза имела эксплуатационный характер: помимо чрезмерно напряжённого рабочего графика, актёры вынуждены были платить, чтобы работать, например, оплачивали пошив костюмов. Режиссёр (как должность при театре) тогда был скорее администратором, чем ответственным за творческие процессы. За результат отвечали сами артисты и авторы текстов. Возникла настоятельная потребность в нормировании труда — в юридической фиксации и регулировании отношений между всеми участниками театрально-зрелищного процесса.

Важность режиссёра в театре — как человека ответственного за итог — формировалась на протяжении всего XIX столетия. Процесс этот шёл параллельно по всему миру. Сначала в Англии и Франции — уже в 70-х — режиссёр не только контролировал работу театра (как директор), но и набирал труппу, и принимал спектакли. В отечественной среде перемены начались позже — в столицах могли существовать только те театры, которые соблюдали требования государства. Отмена монополии — в 1882 — привела к резкому росту числа частных театров, но все они жили недолго — без финансирования сложно было конкурировать с императорскими труппами. Деятелям искусства и зрителям будто бы нужно было время, чтобы поверить, что театр может быть другим — свободным.

Когда появился МХТ — его сцена сразу стала точкой притяжения для тех, кто устал от однообразия. Его основатели — Константин Станиславский и Владимир Немирович-Данченко — стали символами эпохи, запустив импульс переосмысления самой сущности сценического искусства. Их новаторство перевело театр из разряда изысканного развлечения в ранг мощного исследовательского инструмента — зеркала, отражающего и человеческую душу, и скрытые, порой болезненные, противоречия общественной жизни. Театром они управляли вместе, потому что их взгляды были схожи. Основу будущей труппы составили одарённые любители из Алексеевского кружка, к которым присоединилась талантливая молодёжь из класса Немировича при Филармоническом обществе, включая выпускников разных лет.

Подготовка актёров к постановке превращалась в кропотливый процесс, за которым следили и наблюдали: чтение пьесы, аналитический разбор персонажа, затяжные, многоступенчатые репетиции, и, наконец, генеральная проверка на сцене. Но дисциплина требовалась не только от исполнителей — она распространялась и на зрителей, привыкших к лёгким увеселительным пьесам. От публики ждали уважения к труду артистов и друг к другу: было запрещено заходить в зал после третьего звонка, ходить по залу, выкрикивать и аплодировать во время выступления. Дебют (как он назывался в самом начале) Художественного общедоступного театра состоялся в 1898 постановкой трагедии «Царь Фёдор Иоаннович».

Так сформировался театр, который стали называть режиссёрским. К началу оформились два полюса. С одной стороны — психологически точный, литературоцентричный подход к сцене, с другой — игровой, импровизационный балаган. Между ними существовало множество промежуточных форм-гибридов. Режиссура, берущая истоки в опытах МХТ, пошла по множеству разветвлённых дорог, сочетая в себе поиски, смелые эксперименты и параллельное развитие разных методов. Все эти линии в итоге расширили горизонты театра, предоставив художникам свободу в выборе творческого пути.

А потом — грянула революция!

Как революция изменила театр и отношение к нему

Октябрьский переворот явился катализатором рождения нового, революционного театра — искусства, отражающего стремительный ритм эпохи и призванного в сценических образах осмыслить сам феномен потрясения государственного уклада. Многие увидели знак, некую весть в том, что за пару дней до февральской революции состоялся премьерный показ постановки Всеволода Мейерхольда (ученика Немировича-Данченко и Станиславского, который в итоге встал в культурную оппозицию с мастерами и выбрал иной путь, о разности подходов мы рассказали в нашей статье о психологическом театре ) «Маскарад» по драматургии Лермонтова. Для режиссёра этот спектакль был важнейшей вехой его творческой судьбы. Новаторская по форме и дерзкая по духу инсценировка стала для зрителей художественным предвестием грядущих социальных и политических перемен. Эту постановку восприняли как символическое прощание с монархическим театром — последняя реплика старого мира перед его необратимым исчезновением.

Многие из деятелей сцены встретили перемены с надеждой, словно свежий ветер свободы ворвался в душные залы, разбивая жёсткие и тесные рамки императорской системы. Тогда сам Станиславский, предложил идею создания Союза русских артистов — объединения, где идеалы свободы и эстетической гармонии должны были стать краеугольным камнем нового искусства. Важнейшим событием стала отмена цензуры. Вскоре ожесточённые дискуссии о назначении и будущем сцены выплеснулись на страницы газет и журналов. Режиссёры, актёры, драматурги — никто не оставался в стороне, все генерировали идеи и предлагали свой взгляд. Уже через два месяца после смены власти был выпущен регламент Российского театрального общества, торжественно провозгласивший творческую свободу, хотя и под надзором РТО.

Октябрьские события — когда официально образовалось СССР — воспринялись театральной средой неоднородно. В Александринском театре, например, ответом на приход новой власти стала забастовка — актёры категорически отказались выходить на сцену. Новая власть — большевики — в первые месяцы действовала в отношении театра непоследовательно, лавируя между осторожностью и решимостью. Тем не менее, полного отказа от сцены они не допустили: потенциал театра как мощного инструмента воспитания и политической агитации был ими прекрасно осознан. И вскоре театр оказался поставлен на службу революции.

Поворотным моментом стало решение передать все театры страны в ведение Государственной комиссии по просвещению. В 1918 был учреждён Театральный отдел Народного комиссариата просвещения, которому поручили общее руководство всей театральной сферой. Руководителем новообразованного госоргана поставили Мейерхольда, который уже числился в рядах людей революции и плотно с ней ассоциировался. При этом отделе возник комитет, который следил за выбором репертуара, а вместе с этим вернулась и цензура — слова, звучавшие со сцены, должны были соответствовать идеологии партии.

Театры получили новый статус — государственных культурных институтов. А бывшие императорские сцены обрели автономию и звание академических. Прийти в зал теперь мог любой — до этого театр считался элитарным искусством для высших сословий, простым крестьянам оставалось только завидовать, ведь у них не было не только денег на билеты, но и подходящих по случаю нарядов.

К середине 1920-х, пройдя через бурную художественно-идеологическую трансформацию, академические театры сумели в значительной мере вернуть себе утраченные позиции. Лидирующую роль играл МХТ, наполнивший свою школу психологизма ещё более яркими выразительными оттенками. Параллельно набирал силу процесс «советизации» сценических площадок, прежде всего связанный с утверждением новой драматургии, формировавшей почти канонические законы художественного отражения революционного перевоплощения страны. Сатирическая струя, пробившаяся в пьесах, породила и вершины мейерхольдовской сцены — «Мандат» Эрдмана, «Баня» Маяковского. Однако уже тогда идеологические вершители судеб театра начинали сомневаться в допустимости сатиры в адрес советской действительности.

Постепенно для новой власти сцена становилась не только пространством эстетического выражения, но и действенным инструментом просвещения, агитации и пропаганды. Задачи театра виделись в удовлетворении культурных запросов различных социальных групп, что неизбежно вело к разделению аудитории по возрастным, профессиональным, региональным и ведомственным признакам, а также к функциональной специализации трупп. Стали появляться ТЮЗы, театры для подростков, для рабочих и других слоёв населения, развивались и региональные театры (башкирские, бурятские, якутские).

Новые формы театрального (и не только) искусства, возникшие в СССР

Послереволюционные годы — время авангарда: не сразу оформившегося, но резко и дерзко заявившего о себе. Это был не просто художественный тренд, а время острых поисков и разрушительных переоценок, когда мастера кисти и сцены, словно разрывая пуповину с прошлым, отказывались от вековых академических канонов, выбирая путь радикального художественного обновления. Искусство стало “лабораторным”, меняющимся на глазах.

Авангард изменил саму парадигму творчества, его миссию, его место в обществе. Он вобрал в себя целый сплав направлений — от строгой геометрии супрематизма до динамичной структуры конструктивизма и взрывной энергии футуризма. Каждое из этих течений предлагало собственный, неповторимый язык, но все они сходились в одном: искусство — во всех его формах и проявлениях — не останется таким, как раньше, оно должно становиться действием, вмешательством в саму ткань жизни.

Театр, в этот период особенно восприимчивый к новаторству, переживал тектонический сдвиг. Интенсивное сотрудничество с художниками авангарда породило перемены в сценографии. «Первый в мире футуристов театр» дал всего четыре представления — но они вошли в историю как художественная акция, где поэты и живописцы привлекли актёров-любителей, а город, написанный на панно, становился самостоятельным участником спектакля, активно вмешивавшимся в ход действия.

Малевич, оформляя «Победу над Солнцем», впервые вывел на сцену беспредметную живопись, а актёры в картонно-проволочных кубистических костюмах, с лицами, скрытыми масками, превращались в существ, лишённых индивидуальности — почти в механических марионеток. Здесь идея заключалась не только в визуальном шоке: зрителям предлагали перестать быть сторонним наблюдателем и войти в художественный процесс как соучастникам. Авангард разрушает барьер между сидящими в зале и артистами на сцене, заменяя действующую (авторскую) модель спектакля на коллективную, создаваемую всеми — актёрами, художниками, зрителями. Этот принцип подхватывают разные режиссёры — от символистических и конструктивистских поисков Мейерхольда до трёхмерных экспериментов Таирова, лабораторий Вахтангова.

Искания авангарда пронизывали всё — от формы костюма до плаката. На сцену приходят работы Малевича, Родченко, Татлина, Экстер, Лисицкого, Поповой, Степановой — художников, для которых декорация не фоном служила, а формировала сам смысл постановки.

К началу 20-х годов прошлого века происходит перелом и в самодеятельном театре. В рабочих клубах и фабричных аудиториях рождаются коллективы, где постановки создаются совместно, а их форма и содержание соответствуют запросам зрителя — такого же участника процесса, как и актёр.

В итоге авангард объединяет реформаторские тенденции, рожденные как за пределами театра — в других видах искусства — так и внутри него, где укрепляется режиссёрский театр, появляются новые идеи, актёры хотят искать новое в себе и своих проявлениях, режиссёры — с радостью подхватывают инициативу.

Всё чаще именно художник-сценограф, а не режиссёр, определяет замысел постановки, превращая актёров и действие в материал «театра художника». Здесь главное — зрительный образ, а не слово; пластика и мизансцена становятся носителями конфликта. Минимализм, предельная ясность линий, простота форм — всё это становится не просто дизайнерским решением, а художественным манифестом. Театр авангарда, в своей сущности, больше не место показа, а место действия.

Личности, менявшие сцену в эпоху перемен

Эпоха революции породила целую плеяду режиссёрских индивидуальностей, каждая из которых вела творческий бой с традиционными и устаревшими нормами. На первом плане — Константин Станиславский, Всеволод Мейерхольд, Евгений Вахтангов и Александр Таиров. Все они, хотя и по-разному, были объединены одним стремлением — искать новые театральные формы, создавать спектакли, говорящие с эпохой на её собственном языке, и работать в пространствах, где ещё вчера театра как такового не было.

После 1917-го Станиславский вступает в новый этап, переосмысливая свой подход и себя в искусстве, находя новые смыслы и педагогические уловки. В буре перемен он не утратил приверженности фундаментальным ценностям русского реалистического театра, стремясь удержать тот “нерв” правды, который веками определял сценическое искусство. Его постановки — «Горячее сердце» по Островскому или «Безумный день, или Женитьба Фигаро» по Бомарше — всё ещё были глубоко психологическими, анализирующими личность и реальность. При этом Станиславский не боялся и нового: уже в 1918 он стал инициатором создания Оперной студии в Большом театре, чтобы понять, как работают и сосуществуют разные виды искусств.

Всеволод Мейерхольд — полная противоположность вектору Станиславского. Октябрьская революция стала для него не испытанием, а импульсом: он безоговорочно принял её и поставил себе задачу — сделать театр инструментом советской власти, агитационной машиной, способной политизировать сознание масс. Он отверг академические структуры, настаивая на замене их самодеятельными коллективами рабочих, крестьян, военных. Ещё до революции, уйдя из МХТ, он отказался от пути «внутреннего переживания» Станиславского и сформулировал собственный метод: эмоция рождается не из психологической глубины, а из точного, почти математически выверенного движения. Сначала — пластика, ритм, поза. Потом — чувство.

Вахтангов, чья студия в 1917 году вышла из подполья и превратилась в Московскую драматическую студию, сделал сцену пространством условности и игры. Классические костюмы надевались поверх современной одежды прямо на глазах зрителей; повседневные предметы обретали театральную значимость благодаря свету, драпировкам, ритму действия. Его «фантастический реализм» позволял на сцене соседствовать чудесному и бытовому: волшебные события разворачивались среди героев, реагирующих на них так, словно всё это — в порядке вещей. Режиссёр требовал от актёров одновременно максимальной естественности и крайней эмоциональной интенсивности. «Играть на разрыв» — значит не просто передать характер, а выжать его квинтэссенцию. Жест, слово, движение должны сливаться в единый поток; если один говорил, остальные замирали, чтобы не рассеять зрительское внимание. Репетиции напоминали лабораторию — импровизации, пение, рассказы легенд, поиски формы, обращения к фарсу, мистерии, комедии дель арте.

Александр Таиров, который ещё за несколько лет до смены режима создал Камерный театр, продолжал отстаивать собственную концепцию — театр эмоционально насыщенных форм. Он нарочито открещивался от натуралистического и условного подходов, стремясь к синтезу пластики, архитектуры сцены и внутренней энергии актёра. Трёхмерные построения, многоуровневые и наклонные плоскости превращали сцену в скульптурное пространство, где фигура артиста приобретала почти монументальный характер. Жёсткая сценическая установка сохранялась неизменной весь спектакль, создавая рамку, внутри которой происходила игра. Камерный театр под его руководством был одновременно и лабораторией, и храмом искусства. Репертуар охватывал полюса — от «Ромео и Джульетты» Шекспира до «Грозы» Островского, от мировых шедевров до современной и, ещё никому неизвестной, драматургии, отечественной и зарубежной. Жанры сталкивались, формы переплетались, а зритель — будь он готов или нет — погружался в пространство, где привычные законы театра переставали действовать.

Эти четыре фигуры — Станиславский, Мейерхольд, Вахтангов, Таиров — создали разные системы координат, в которых театр мог существовать: от реалистической глубины до пластического конструктивизма, от условности и фантастики до архитектурной монументальности. И каждая из этих систем была не столько школой, сколько вызовом времени — и самому зрителю.

Как революция изменила театр?

Кардинально и бесповоротно. представления стали доступными, а искусство сцены — по настоящему массовым.

Артистов стали считать элитой, а зрители — старались (пусть и не сразу) им соответствовать.

Полемика, некогда рассёкшая театральное сообщество в первые десятилетия XX столетия, словно туманное эхо ушедших бурь, вновь начинает проступать из глубин культурной памяти. И, что примечательно, возвращается она к тем же извечным вопросам — к осмыслению сущностного предназначения театра как такового. Представители интеллигенции, некогда горячо приветствовавшие поиски, всё чаще обращаются к идее самодостаточности художественного творчества, к осознанию его глубинных, универсальных, а не сиюминутных и конъюнктурных функций.

В это же время предпринимаются смелые попытки возродить мистериальные действа — грандиозные зрелища, где условно-символические формы соседствуют с задачами революционной пропаганды и прославления. Подобные постановки, как правило, требовали мобилизации тысяч красноармейцев, которые становились живым воплощением так называемого «колыхания масс». Сцены этих грандиозных представлений разворачивались на просторных городских площадках под открытым небом; так, на стрелке Васильевского острова зрители могли наблюдать массовые панорамы с говорящими названиями «Труд рабочего» или «Волнение рабов».

Однако поток революции постепенно иссякал, унося с собой и прежние задачи театрального искусства. Если в первые годы его подмостки служили прямым орудием агитации, то впоследствии они стали восприниматься скорее, как трибуна для революционного просвещения и утверждения классовой идеологии. Менялось всё: от характера пьес до способов их сценического воплощения. В пьесах того периода пролетарий и революционер становились романтическими героями, в то время как представители буржуазии изображались в карикатурно-гиперболизированном, почти гротескном ключе.

Постановки, посвящённые Октябрьскому перевороту и «новой» действительности, были не сухим откликом на политические перемены, а становились формой художественного переживания эпохи. На этом фоне рождался новый тип эстетического мышления, чьей основной задачей было позитивное, вдохновляющее толкование революционных процессов. Революция как личное, глубоко внутреннее дело каждого — таков был лейтмотив, звучавший в творчестве драматургов той поры.