«Крутой поворот»: Рецензия Киноафиши

Эта картина канадского режиссера Джейсона Бакстона начинается как десятки фильмов о кризисе современной нуклеарной семьи. Вялоусый Джош (Бен Фостер), голубоглазая Рэйчел (Коби Смолдерс) и их очаровательный сынишка Макс (Уилльям Косович) переезжают в новый загородный дом, неуютно нарушающий гармоничное уединение полей и лесов. Мальчик восхищенно называет его замком, а взрослые — домом своей мечты. Кажется, сюда они сбежали, чтобы скрыться не только от утомительной городской суеты с ее непременными неврозами, но и от самих себя. Новое жилье — это новое начало, новая жизнь и новые возможности. Конечно, это самообман, и мы, как и Джош с Рэйчел, скоро в этом убедимся.

В первую же ночь буколическую идиллию нарушает колесо — не судьбы, но машины, попавшей в дерево у дома. По черной иронии, управлявший ею пьяный подросток умер как раз в тот момент, когда Джош и Рэйчел были близки к тому, что французы называют la petite mort (с фр. «маленькая смерть»), а иные народы оргазмом.

С этой комической сценки, отдающей гиньолем, в жизни пары начинается ленивая игра старых знакомых эроса и танатоса, любви и смерти, рационального и иррационального. Исход этой игры задолго до финала подсказывает жанр триллера и общая меланхолическая атмосфера. Вскоре выяснится, что дом, стоящий у крутого поворота с бэнкингом, как магнит притягивает смерти, которые отпугнут Рэйчел и зачаруют Джоша. Начнет он с невинного интереса к жизни погибших, а закончит депрессивной фиксацией на последних секундах их существования и суетливых попытках их продлить.

В истории, написанной Бакстоном по рассказу писателя Расселла Вангерски, легко увидеть еще один сюжет про белого мужчину в печали, нашедшего собственное спасение (или проклятие) в идеи спасения других (комиксы о супергероях выросли из этого инстинкта). Но Бакстон этот потертый от времени и частого использования троп употребляет с энтузиазмом первопроходца и выверенно его нюансирует.

В мягкости Джоша, не расстающегося с бесформенными бежевыми брюками, которые навевают скуку, есть что-то от податливости качественной туалетной бумаги. Чудесно индифферентный Бен Фостер, приучивший нас к тому, что может быть очень разным, здесь мастерски исполняет роль погасшей свечи. Застывшая на его лице мина передает все оттенки скуки и безразличия ко всему, кроме смерти. Пластике Джоша он сообщает вялую подавленность кита, готового выброситься на берег.

Джош — человек-функция. Не в драматургическом, а социальном смысле. Он играет роль заботливого отца, но в последнее время делает это без особого энтузиазма, что вызывает недовольство Рэйчел, которой нет дела до его тревог. Симптоматична сцена, в которой на приеме у психолога Джош флегматично признается, что ненавидит свою работу, а Рэйчел резко отвечает: «нам нужно, чтобы ты ее сохранил». Очевидно, весь запас эмпатии растрачивается на пациентов (она — тоже психолог) и сына.

Неспособный на агрессию Джош живет в мире фрустрации. Он проходит через парад унижений. На работе продвигают его бывшего подопечного, который отчитывает его при первой возможности. Рэйчел при друзьях шутит, что для Джоша «амбиция — это ругательство». Он устраивает жену, пока сохраняет декорум — подстригает лужайку, ходит на ненавистную работу, а главное — хранит молчание о своих проблемах. Человеку-автомату, выполняющему свои функции, не позволено чувствовать.

Отсчет тел на зеленой лужайке перед домом пробуждает в Джоше взвеси темных метафизических сил. Наблюдение за смертью, которое легко сойдет за пограничную ситуацию, обретает для него большую реальность, чем сама жизнь. В его мечте о спасении других проявляется и подавленное желание власти, и скрытая агрессия, и сексуальная неудовлетворенность, и ощущение экзистенциальной оставленности. Заявившись на похороны очередной жертвы крутого поворота, он скорбно констатирует, что наша общечеловеческая проблема, возможно, в том, что мы оказались не в том месте не в то время и не получили помощь в тот момент, когда больше всего в ней нуждались.

Бакстон работал над фильмом больше 10 лет. Это ощущается в продуманном решении каждой сцены. Камера не знает лишних движений, показывая ровно столько, сколько требуется, чтобы поддерживать звонкую тревожность слоубернера. А кажущиеся исключительно экспозиционными сцены по ходу действия обретают другое значение (так, шутливый спор о комнатах Джоша и Макса предсказывает изгнание Джоша из супружеской спальни).

Не делая больших открытий, Бакстон фиксирует болезненное влечение к смерти, а также одержимость ее виртуальными и реальными образами, которые тем глубже, чем площе жизнь. В пустоте существования, как известно, нет жизни. Только смерть.