«Юленька»: Рецензия Киноафиши

Александру Стриженову и компании – авторам бессмертной дилогии «Любовь-морковь» – следовало бы, безусловно, назвать свой новый фильм так: «Загадочная история Юленьки Маевской, или Любовь-морковь-3». Конечно, бедная Юленька навряд ли представляет собою столь же радикальную генетическую аномалию, сколь и Бенджамин Баттон, прошедший путь от старческого артроза к младенческим подгузникам, однако же и она небезынтересна со своей ускоренно развивающейся корой головного мозга. В пять лет заглавная героиня уже знала наизусть… здесь, правда, следует небольшая заминка, поскольку создатели картины обрывают Юленькину фразу на полуслове (видимо, их кора головного мозга развивалась не столь ускоренно и они не смогли довести эффектную мысль до конца), но, вне всякого сомнения, что-нибудь юная мадемуазель в означенном возрасте да знала. По крайней мере, историей про любовь Орфея к Эвридике – и, соответственно, про то, как не стоит оглядываться назад, когда идешь вперед, – она к десяти годам овладела в совершенстве. Примерно в том же нежном возрасте будущий сценарист Андрей Курейчик и будущий кинорежиссер Александр Стриженов, надо полагать, овладели вышеупомянутым магическим словосочетанием «любовь-морковь», которое стало для них эдаким паролем на входе в мир прекрасного: не успевает в начале фильма «Юленька» одна из героинь назвать свое имя – Любовь, как товарки тут же, разумеется, кричат: «Любовь-морковь!» Что, между нами говоря, на редкость точно отражает содержание свежеиспеченного киноопуса.

Вообще, «Юленька» сделана по всем канонам американского провинциального триллера с элементами не менее провинциального хоррора. В забытый Богом полуевропеизированный российский городок приезжает кандидат филологических наук Белов – большой знаток античной литературы. Уже из фамилии кандидата наук явствует, что он персонаж глубоко положительный, хотя, втягиваясь в местами сомнительный адюльтер на фоне мертвых белочек и аквариумных рыбок, он и пытается время от времени положить на свои обязанности по сохранению семейного очага. Впрочем, идеальнее всего к этому любителю античного, его восторженным урокам и атмосфере, в которой последние протекают, подошли бы строки Ходасевича: «Напастям жалким и однообразным / Там предавались до потери сил. / Один лишь я полуживым соблазном / Средь озабоченных ходил. / Смотрели на меня – и забывали / Клокочущие чайники свои; / На печках валенки сгорали; / Все слушали стихи мои». Жена Белова больна астмой, что, правда, не мешает ей демонстрировать на практике блестящее знание «Камасутры», но что должно пробудить в зрителе дополнительное сочувствие. Наконец, дабы окончательно расположить зрительный зал к учителю Белову и его семье, дочку кандидата филологических наук постоянно пытается укусить собака (одна и та же), каковой трюк ей в конце концов и удается. Между тем атмосфера в городке накаляется и сгущается: из реки вылавливают распухшее тело утопленника, перебравшего с анестетиками; в морге валяется еще одно тело – с вырванным позвоночником (те, кто досидит до финала, горячо порадуются за неожиданно выявленного беспозвоночного субъекта); по ночам же призрак выбросившейся из окна девочки бродит по городку и радует девочкину маму, сидящую в психушке, и учителя Белова, которому теперь снятся исключительно одни кошмары. Оператор Артур Гимпель тщательно копирует «картинку», приличествующую среднестатистическому американскому триллеру. Композитор Аркадий Укупник столь же тщательно копирует музыку, приличествующую тому же среднестатистическому американскому триллеру, периодически, впрочем, подражая совсем не среднестатистическому Дэнни Эльфману. В городке очень быстро темнеет, по асфальту прыгают девочки со скакалками, музыка мгновенно приобретает драматическую напряженность, – это Гимпель, Укупник и Стриженов осваивают уроки «Кошмара на улице Вязов», когда-то увиденного в палатке видеопроката и теперь тщательно копируемого в качестве нетленного творческого образца.

И лишь одно отличает «Юленьку» от среднестатистического американского триллера – манера актерской игры. Исполнитель главной мужской роли Марат Башаров, никак, судя по всему, не контролируемый режиссером, непрерывно исторгаемыми страстями затмевает два цыганских ансамбля, три областных театра и четыре цирковых труппы. Он бешено выкатывает белки глаз, дико кричит, выпуская, подобно дрейфующему киту, равномерные фонтанчики слюны, и передвигается то утрированно семимильными шагами, как Гаргантюа, то яростными прыжками, как Отелло из провинциального ТЮЗа. Особенно колоритна сцена, где коварная Юленька, замыслив недоброе, помахивает перед учителем Беловым своими расписными трусиками с вишенками и цветочками, а потрясенный таким драматическим поворотом учитель, стоящий к зрителю в профиль, извергает целый водопад пены, словно бы конь Александра Македонского после очередного сражения. У скучных американцев, конечно, ничего похожего днем с огнем не сыщешь: темперамент не тот, чувства маловато. То ли дело родной, русский триллер… при виде этого зрелища постоянно ловишь себя на мысли: хорошо все-таки, что сидишь в кино, а не в театре – в первом ряду партера, откуда уж точно, при эдаком-то накале страстей, сухим не выйдешь.

Vlad Dracula