«Ладья»: Рецензия Киноафиши

На кровати лежит человек. Седой старик с внушительной лысиной, густыми усами и морщинистой кожей. Спит крепко, видит сны; когда проснется — начнется кино. А если мы верим, что и кино — это сон, то получается такой замкнутый круг: таинственная, полная символов и намеков, незаканчивающаяся жизнь.

Обычный российский зритель вряд ли узнает этого спящего, но зритель иранский или интересующийся современным иранским искусством видел его наверняка: это художник Али Акбар Садеги — живописец, график, скульптор, мультипликатор и поэт. Его имя у нас и правда не на слуху, и в фильме обо всех его заслугах подробно, в общем-то, не рассказывается, поэтому если вы не были знакомы с личностью Садеги и на выходе из зала загуглили эту фамилию, то можете с удивлением обнаружить, что только что посмотрели кино не просто про старика, называющего себя художником, но и про довольно видную для иранского искусства фигуру: несколько его работ, например, хранятся в Британском музее. Хотя кажется, что во время просмотра это совершенно неважно: знание о личности главного героя, конечно, добавит контекста, но ни в коем случае не станет определяющим. Есть здесь на что посмотреть и без этого: «Ладья» — фильм, который признали лучшей документальной картиной на ММКФ-24, — это история про человека, а не про успех или общественное признание.

Али Акбар Садеги родился в 1937 году в Тегеране, рисует с самого детства, профессионально занимается искусством с 50-х годов. Кажется, за свою жизнь брался чуть ли не за все основные виды искусства: у него есть и живопись, и графика, и скульптура; выработал свою стилистику, которая являет собой своеобразное смешение традиционных персидских мотивов с сюрреализмом: картины довольно необычные, и их создание авторы фильма объясняют теми снами, которые Садеги видит по ночам. Еще он пишет стихи, в 70-е годы рисовал мультфильмы и за одну из своих работ даже получал награду на Берлинском кинофестивале, а также был художником на проекте режиссера Дариуша Мехрджуи. Теперь же, в 2020-м, Садеги живет спокойной, размеренной жизнью человека за восемьдесят: ходит по дому в тапочках, ест яичницу, разговаривает с женой, ежедневно рисует и останавливать свою работу не собирается.

Фильм, по сути, начинается, когда к нему приезжают два выросших сына, да не одни, а вместе со съемочной группой и режиссером-документалистом Сэмом Калантари: хотят наконец-таки снять о своем отце настоящее кино — и для потомков запечатлеть, и самим разобраться, что же он за человек такой. Первый и главный вопрос, который, кажется, интригует обоих сыновей, — о жестокости в творчестве художника, потому что ее в картинах Садеги почему-то очень много. «Папочка, ты у нас такой добрый и хороший, ты так сильно любишь своих детей и свою жену, но почему же рисуешь ты все время сплошное насилие? Откуда берутся эти посаженные на кол воины, эти прибитые гвоздями человечки, эти страшные, демоноподобные личины, этот адский огонь? Почему тебе это интересно? Зачем такое рисовать? И это что, получается, все у тебя в голове?» — словно вопрошают они вместе со зрителем. Отец же, в свою очередь, как и полагается настоящему восточному мудрецу, в совершенстве обладает искусством уходить от прямого ответа на вопрос: переминается с ноги на ногу и поначалу всерьез не хочет даже разговаривать. Чуть позже, правда, проговорится, но не своим детям, а режиссеру (с ним он, такое ощущение, ведет себя даже более открыто), и скажет, что «человек по природе своей жесток и этого не понимает, а осознать это можно, только если разглядывать подобные изображения». Сказано точно, не поспоришь.

В работе над «Ладьей» режиссер Сэм Калантари вместе с сыновьями художника (один из них, кстати, выступил даже сосценаристом и сопродюсером картины) не гонится за тем, чтобы рассказать о Садеги все, скорее даже наоборот: художник ему интересен не как биография, а как явление. В этом кино Калантари использует довольно необычную методику: снимает не классический «документальный фильм о жизни великого художника», а делает как бы «фильм о фильме», фиксирует процесс своей же работы и вставляет фрагменты бэкстейджа в окончательный монтаж. Собственно, «Ладья» и получается таким чередованием разговоров непосредственно с главным героем и раздумий о том, «чего же мы все-таки хотим от этого кино». Авторы картины здесь тоже становятся действующими лицами, а это, очевидно, подчеркивает, как фильм получается не только произведением искусства, но и попыткой взрослых сыновей просто поговорить со своим отцом. Так фильм ломает четвертую стену и будто бы выходит в обыденность; процесс создания оказывается важнее, чем то, что снимается специально, а разговор без камер, о котором зритель узнает только благодаря нескольким случайным репликам, может быть более ценным, чем запланированное интервью под софитами.

Конечно, едва ли такие приемы можно назвать новаторством; современные документалисты с ними довольно хорошо знакомы. В пример приведем хотя бы недавнюю голландскую неигровую картину «Сосед Абди», которую показывали на кинофестивале в Локарно в 2022 году: по сюжету, там режиссер снимает игровой фильм про своего соседа-мигранта из Сомали и одновременно документальной камерой фиксирует, как этот самый сосед заново, только теперь понарошку, проживает события собственной биографии — войну, тюрьму и нищету. Таким образом, акценты меняются, оптики чередуются, каждый, включая режиссера и оператора, становится здесь частью общего замысла и полноценным героем наравне с тем, кто заявлен в названии и — хочешь не хочешь — окажется центром повествования.

Или более близкий пример, триумфатор прошлого ММКФ, документальная семейная комедия Юрия Мокиенко «Отцы», где режиссер наблюдает за тем, как его отец и старший брат творят собственное кино. В какой-то момент становится сложно прочертить границу между задуманным и реализованным.

И так же, как в «Отцах», Сэма Калантари интересует не только общение художника в кругу семьи, но и, конечно же, непосредственно его творчество. Картины Садеги будут периодически появляться в кадре или даже конструироваться в пространстве в виде снов их создателя — и, может быть, если не на смысловом, так на интонационном уровне расскажут о нем больше, чем все остальное. Из них станет очевидно, что главный герой фильма — постмодернист: его образы как бы вырастают то из полотен Сальвадора Дали, то из работ Рене Магритта, то из новоассирийских или ахеменидских рельефов. Он совсем не боится совмещать разные культурные и эстетические традиции; то создает своеобразные миниатюры XXI века, вглядываясь в работы мастеров прошлого, то пишет свою собственную вариацию полотна Иеронима Босха: в одной из сцен камера наблюдает за работой Садеги над картиной, которую потом он назовет «Путаница» (Shamble). Все остальное же — то, что не относится к творчеству напрямую, — художник и режиссер затрагивают как бы по касательной, потому что для обоих авторов это, в общем-то, оказывается не так важно.

Название фильма — «Ладья» — в картине толком не объясняется, но некоторым образом с жизнью художника, конечно, связано: так же был озаглавлен один из его ранних мультфильмов (который, кстати говоря, можно найти на YouTube). В той изобретательной десятиминутной зарисовке оживали шахматные фигуры: черные воевали с белыми не на жизнь, а на смерть и, когда заканчивали одну партию, сразу же начинали следующую. Так и настоящий художник: не останавливается, потому что заворожен процессом, не разговаривает, потому что мыслит образами. А если пытаешься объяснить, как у него это получается (сны ли тому причиной или что другое), вряд ли найдешь правильный ответ: творчество страннее, чем что бы то ни было. Сон так или иначе объяснить можно; создание произведения искусства — едва ли.

Иван Пуляев