«Феникс»: Рецензия Киноафиши
На фоне так называемой берлинской школы, аттестуемой как кинематограф «призрачного реализма», Кристиан Петцольд, один из ее основоположников, выглядит примерно так же, как Роберто Росселлини среди собратьев по неореалистическому «цеху». Пока подавляющее большинство его коллег занималось, условно говоря, трогательным розыском велосипедов, Росселлини ставил фильмы, сопоставимые по масштабу с греческой трагедией, что с наибольшей яркостью проявилось в таком шедевре, как «Германия, год нулевой». Аналогичным образом, пока большинство «берлинцев», например та же Ангела Шанелек, тоскливо-утомительно блуждают по ими же самими продуцируемому царству бесконечного сплина, апатии и анемии, Кристиан Петцольд создает драматургически мощное кино, с каждым новым фильмом все сильнее побуждая зрителя перейти от наблюдения к сопереживанию. «Феникс» – самая мощная картина Петцольда. Материалом ей послужил роман Юбера Монтейе «Возвращение из пепла», написанный в 1961 году и уже дважды экранизировавшийся: в кинематографе – Джоном Ли Томпсоном в 1965-м (этот совместный англо-американский проект так и назывался: «Возвращение из пепла»), на телевидении – Жозе Дайан в 1982-м (картина была сделана во Франции и именовалась «Возвращение Элизабет Вольфф»).
По мотивам чрезвычайно сильно переработанного литературного первоисточника Петцольд создает историю об аушвицкой переплавке идентичности, вернее – о том, что в человеке способно такой переплавке противостоять. А еще вернее – о человеке как метафоре своей умершей родины, прошедшей тотальную переплавку. Эстрадная певица Нелли Ленц, вернувшаяся из почти не показанного Аушвица (согласно опыту Клода Ланцманна о неизобразимости холокоста), расстрелянная и выжившая, снимает бинты со своего лица, раздробленного пулями и восстановленного хирургом, и бродит, подобная призраку, по расстрелянному и выжившему, раздробленному Берлину в поисках перечеркнутого прошлого. Она больше не может петь, но лишь слушает собственную запись: Speak Low из мюзикла Курта Вайля «Одно прикосновение Венеры» на стихи Огдена Нэша. Она так и не стала еврейкой (отъезд в Хайфу остается отвергнутой перспективой), но она больше не может быть немкой. В одном – реконструированном и перекроенном – лице брехтовская «Германия, бледная мать» и пепельная Суламифь из целановской «Фуги смерти». Феникс, восставший из аушвицкого пепла, она ищет мужа-пианиста, Йоханнеса по прозвищу Джонни, который, собственно, и предал ее, – ищет, чтобы вернуть прежнего его, прежнюю себя и прежний мир. Ничего прежнего, естественно, больше нет. Начинается новый эон: Германия, год нулевой, фактически та же росселлиниевская точка отсчета. Бывший пианист теперь работает уборщиком в вульгарном (ка)баре под названием «Феникс», развлекающем подвыпивших американских солдат. «Призрачный реализм» облекается в кожу неонуара: «Мы хотели объединить стилистику нуара и техниколора», – замечает Петцольд в одном из интервью. Муж отказывается узнавать воскресшую возлюбленную, принимает Нелли за другую и предлагает ей изобразить ту, увезенную в Аушвиц, – чтобы получить остатки наследства, до которых не дотянулись нацисты. Так Нелли Ленц становится Эстер – Эсфирью. Эсфирь, как хорошо помнят и режиссер и зритель, спасла еврейский народ перед лицом своего мужа, персидского царя Артаксеркса. Однако новая Эсфирь никого не может спасти: еврейский народ расстрелян и сожжен. Выжившие кончают самоубийством или уезжают навсегда. Воскрешение, восстание из пепла предстает театрализованной пародией: от пряток в кабаретном подвале до «второго», костюмированного возвращения из концлагеря. Но благодаря этому второму, как бы психоаналитически «проработанному», возвращению Кристиан Петцольд обретает в своей героине то, что позволит ей в финале, фактически, родиться заново. Пародия необходимо пресуществится в катарсис.
Сергей Терновский
