«Свои»: Рецензия Киноафиши

Дмитрий Месхиев – один из ведущих российских режиссеров 1990-х – начала 2000-х: и по количеству фильмов, и по статусу их, и по резонансу. Но если положить руку на то, что при известных обстоятельствах могло бы называться сердцем, то следует сказать прямо: ничего действительно интересного, кроме «Механической сюиты», он до сих пор не снял. Ранние фильмы – экранизации блистательного купринского «Гамбринуса» и мариенгофовских «Циников» – являли собою скорее смутно-унылое сознание эпохи заката перестройки, нежели дух переносимых на целлулоид произведений. «Над темной водой» нацеливался послужить вроде как развенчанием мифа об идеализме 60-х, но кроме того, что все мало-мальски интересные люди исключительно пьют, ходят по бабам и печально вследствие этого заканчивают, ничего толком показано не было. «“Американка”» вышла бесцветной, «Особенности национальной политики» – пошловатыми, а «Дневник камикадзе» по сценарию Эдуарда Володарского, явно претендовавший на возрождение «достоевщинки» в российском кино (в 90-е эту традицию блестяще воплотил Светозаров в «Арифметике убийства»), утонул в сюжетных нестыковках, малоубедительных эскизах характеров и совершенно механической слепленности двух пластов времени, которые герои, аки гамлеты, должны были выправить и соединить. Впрочем, кто прошлое помянет… особенно не рекомендуется поминать прошлое дважды. Так что теперь можно смело сказать: фильмом «Свои» Месхиев вписал одну из лучших страниц в историю кино о Великой Отечественной, а заодно и сам перешел, по моему глубокому убеждению, в разряд талантов из разряда кандидатов в таланты. Это вдвойне удивительно, если учесть, что сценарий написал Валентин Черных, закоренелый советский мелодрамщик, создававший в лучшем случае технически грамотные, хотя и лишенные подлинного вдохновения, опусы («Любовь земная», «Москва слезам не верит», «Выйти замуж за капитана»), а в худшем – вещи вроде радиоактивного боевика «Рейнджер из атомной зоны» и смеси клюквы, клубнички и разлюли-малины под названием «Любить по-русски». В 98-м Месхиев и Черных уже предъявляли плод почти совместного творчества все с тем же Хабенским в главной роли («Женская собственность» – по мотивам одноименного рассказа Черныха), но плод этот был несколько недоношен. «Свои» продолжили опыт их соавторства совершенно с другой стороны. Завязка фильма предельно пронзительна, будучи символичной и натуралистичной одновременно. Август 1941-го. На штаб одной из советских частей неожиданно обрушивают удар прекрасно оснащенные немцы, причем эта неожиданность – абсолютна: герои сидят на балконе, мирно едят кашу и составляют списки убитых, как вдруг в течение нескольких секунд в летнюю тишину врываются грохот прямой наводки, автоматные очереди практически в упор, крики, падающие тела и захлебывающееся паникой отчаяние. Само короткое отступление прыгающих с балкона и бесцельно отстреливающихся людей Месхиев снимает в замедленном ритме, превращая фронтовой эпизод в символ, но в то же время предельно нагнетает телесную изнанку войны, достигающую апогея в мучительно долгой сцене конвульсий солдата, которого танк впечатывает гусеницами в землю. Дальше перед режиссером открываются две возможности: либо поставить драму символическую, с долгими переходами, видовыми интермеццо и периодическим замедлением темпа действия, либо сфокусироваться на телесном и пройти через него до конца – к духовному смыслу, если он есть. Месхиев избирает второе. Из молниеносной мясорубки, запечатлевшей полный триумф бури и натиска, спасаются, сдавшись в плен, трое: Чекист (Сергей Гармаш), Политрук с характерной фамилией Лифшиц (Константин Хабенский) и Снайпер (Михаил Евланов). При первой же возможности они сбегают из плена, потому что поблизости находится деревня, где живет отец Снайпера (Богдан Ступка). Но этот отец – деревенский староста на службе у Тысячелетнего Рейха. Дальше Месхиев включает одновременно два режима действия и восприятия: физический и идейно-духовный. В физическом режиме мы смотрим через щелку сарая со страхом (вдруг выдаст?) и вожделением (вдруг даст?) полнокровную деревенскую бабу, выходящую утром по малой нужде и сладко потягивающуюся, оголяя мохнатые подмышки; глядя сквозь глаза героев (почти как в «Быть Джоном Малковичем»), мы режем огромным ножом, предназначенным для забоя свиней, жирнющего полицая и ощущаем на себе его душераздирающее предсмертное хрюканье; после каждого такого жертвоприношения – вслед за полицаем пойдут на убой два немецких мотоциклиста – мы катаемся в истерике и, выворачиваясь наизнанку, набрасываемся на своих (вот этой, ливерно-неврастенической стороны войны совершенно не было и быть не могло в советских фильмах). В духовном режиме мы внимательно изучаем отца Снайпера, который был когда-то раскулачен (то есть пострадал от Советской власти), из концлагеря явился чужаком в эту самую деревню, где никто не выдал его НКВД (так же как никто не выдаст троих беглецов немцам), и летом 41-го стал старостой – потому что люди попросили. Мы, в сущности, ничего не знаем – и никогда не узнаем, поскольку в фильме ничего не будет рассказано, – об этом человеке. Его местный акцент периодически пропадает, меняясь на правильную, вполне городскую речь, и, может быть, он даже не был сельским кулаком, а принадлежал к совсем другим сферам, ибо понимает и по-немецки (инструкции к лекарствам), и по-французски (коньячная этикетка). Он в любой момент может, спасая сына, сдать Чекиста и Политрука немцам. Он даже должен это сделать, иначе Полицмейстер (Федор Бондарчук) расстреляет двух его дочерей. Но он не делает этого, а расправляется с Полицмейстером и посылает сына вслед за отступающей Красной Армией – «Родину защищать», как он сам говорит. Политрук Лифшиц, хоть и рыжий (цветом волос, разумеется: для этого голову Хабенского выкрасили в огненно-красный – с учетом будущей обработки пленки), но без очков и очень даже неплохо приспособленный к боевым действиям, все время просит у старика какую-нибудь книжку почитать. Тот приносит Библию. Но Политрук ее даже не раскроет – зачем? Ведь это Библия. Политрук верит, что круг насилия можно разорвать здесь и сейчас, только земными средствами, хотя и не формулирует это, потому что на войне нет формул, а есть тело, брошенное в смерть, и, может быть, что-то еще. Это что-то – дух – вертится по кругу: в начале фильма Чекист перерезает горло солдату, собирающемуся сдать «жида» (Лифшица то есть) и получить за это ломоть хлеба и кусок колбасы; в конце фильма раненый Политрук прикроет оставшихся (своих!) и погибнет. И вслед за этим, захлебываясь в истерике между ужасом, ненавистью и отрешенным безразличием готовящегося умереть, Чекист прокричит, что он свой. Это еще, может статься, важно старику, но уже не важно режиссеру. Месхиев снял фильм не про героев и предателей: слово «свой» (пусть даже и под маской «внешнего», жанрового множественного числа) означает «собственный». Война сдирает с человека покровы, и то, что останется, будет собственно человеком. Останется только свое, слой, который невозможно снять. И те, у кого уже этот слой обнажился, стало быть, и есть свои. Vlad Dracula