Почему фестивальное кино на самом деле никому не нравится

Несколько лет назад из каталога Каннского фестиваля исчезла строчка «страна-производитель». С одной стороны, этот фестиваль продвигает концепцию режиссера-автора: нет никаких «датских» или «итальянских» фильмов, есть фильмы Ларса фон Триера и Паоло Соррентино. С другой, в новом веке финансирование европейских (и не только европейских) фильмов превратилось в поиски ингредиентов для винегрета, которые находятся в разных концах супермаркета. Экономически большая часть Европы — одно государство; кинематограф — затратное предприятие, и, раскидав расходы по разным карманам, проще минимизировать риски. В одном месте дают деньги на съемки, в другом — на постпродакшен, в третьем — на аренду реквизита, в четвертом — на звук. Перечисление всех стран, в итоге принявших участие в производстве каждой картины, может занять слишком много места на странице каталога, да и как определить, кто главный инвестор, если скидывались всем миром?


На фото: журналисты поднимаются по ступенькам фестивального дворца в Каннах на утренний пресс-показ

Европейский продюсер сегодня — это уже не Дино де Лаурентис с сигарой в зубах и ногами на столе. Это клерк, заполняющий документы на десятки грантов, многие из которых никто никогда не потребует вернуть — ведь речь об институциональной поддержке кинематографа, великого искусства, которое без посторонней помощи непременно накренится и упадет. Никакого духа авантюризма — только порядок в бухгалтерии. Максимально серые продюсеры, хорошо умеющие оформлять заявки на гранты, продюсируют максимально серые фильмы, которые потом заполнят слоты в программах многочисленных фестивалей, также существующих за счет государственных бюджетов. Разумеется, бывают исключения, но это «ошибка выжившего», а сколько несостоявшихся ярких проектов погребено под слоем сизой пыли, вылетающей из труб кинофондов, мы не узнаем никогда.

Фестивальное движение в Европе зародилось накануне войны как выставка достижений существовавших на тот момент кинематографий. Старейший из фестивалей, Венецианский, так и называется «mostra», то есть «выставка». Но режиссеры, создававшие классические произведения европейского кинематографа, не снимали ни «артхаус», ни «фестивальное кино». Феллини, Висконти, Трюффо, ранний Годар делали фильмы, которые интересовали зрителей — «На последнем дыхании» (1960) во время первого релиза во Франции посмотрело два миллиона человек. Сегодня зрительский интерес заменяет мнение чиновников из кинофонда и фестивальных отборщиков.


На фото: Терри Гиллиам дает автографы журналистам после пресс-конференции в Каннах

Система европейских кинофондов начала складываться в конце прошлого века, одновременно со строительством Европейского Союза (один из крупнейших фондов, помогающих в том числе и русскому кино, Eurimages был создан в 1988 году при Совете Европы). Тогда в борьбе за внимание зрителя европейские фильмы с одной стороны начало активно теснить телевидение, с другой — продукция из Голливуда, на рубеже веков ставшая по-настоящему глобальной (в США, как известно, нет Министерства культуры и государственных дотаций кинематографу, есть лишь программы опосредованной помощи, вроде налоговых льгот, и продюсерам приходится полагаться в основном на частных инвесторов и внимание публики). Кинематограф, как часть культуры и слагаемое национальной идентичности, было решено максимально поддерживать (насколько результативно — большой вопрос: 70% экранного времени в кинотеатрах Европы все равно принадлежит американским фильмам).

Самая сложная и эффективная система, учитывающая интересы всех игроков рынка, была построена во Франции, где Национальный центр кинематографии и анимации распределяет государственные средства на производство фильмов, их прокат и продвижение — в том числе участвуя и в проведении Каннского фестиваля, который считается главным событием в ежегодном кинематографическом календаре.

Однако, в последние годы в ауре этого фестиваля что-то стало неуловимо меняться. Используя притягательность собственного мифа, из киносмотра, открывающего новые территории и имена, он начал превращаться в оборонительное укрепление для национального кинопроката. Это особенно хорошо заметно, когда приезжаешь во Францию и видишь афиши кинотеатров — узнаваемый логотип, пальмовая ветка в овале, стоит над названием фильма, как печать ГОСТа; уже не знак особого отличия, но обязательный сертификат соответствия. Программный директор Netflix Тодд Сарандос в прошлом году упрекнул Канны в том, что они берут в конкурс только фильмы, уже имеющие французского дистрибьютора, что противоречит духу фестивального движения. И хотя официально подобное правило до сих пор не введено, очевидно, что большинство картин, претендующих на каннские призы, уже планируются к прокату во Франции.


На фото: вечером возле фестивального дворца в Каннах

Французов можно понять — они годами создавали систему, построенную на балансе всех игроков, а тут появился какой-то Netflix, который не хочет выдерживать положенную по французскому закону многомесячную паузу перед между выпуском фильма в кинотеатре и релизом в интернете (именно из-за этого в 2018-м году в каннскую программу не попало несколько картин американской онлайн-платформы, в том числе «Рома» Альфонсо Куарона). Приходится делать вид, что глобального мира не существует, французская культура по-прежнему превыше всего, а логотип Каннского фестиваля — достаточное основание, чтобы зрители всего мира поверили: перед ними шедевр.

И если фильм, произведенный с участием французских кинофондов и помеченный каннским логотипом, так тосклив, что невозможно смотреть — то это лишь потому, что речь идет о высоком искусстве, недоступном массам. А приехавшие на фестиваль критики найдут слова, чтобы объяснить в чем шедевральность непонятных шедевров, ведь они тоже играют в игру, из которой никто не в силах выйти — смотрят то, что наснимали кинофонды и отобрали отборщики.

Зевая на перехваленных фестивальных хитах, мы можем наблюдать долгосрочные последствия культурного протекционизма. Получив финансовый костыль и гарантированную поддержку на континентальных фестивалях, европейский (и существующий за его счет не-европейский) кинематограф постепенно разучился ходить. То, что еще десять лет назад называлось «арткино», превращается в замкнутый производственно-фестивальный цикл, в идеале вообще не предполагающий никакого зрителя.

А виноват во всем все равно Netflix.

Примечание редакции: нога на фото с обложки принадлежит английскому журналисту.

Автор: Мария Кувшинова