Почему фестивальное кино на самом деле никому не нравится

Мария Кувшинова объясняет, почему вы стали зевать на фильмах, отмеченных пальмовой веткой.
Несколько лет назад из каталога Каннского фестиваля исчезла строчка «страна-производитель». С одной стороны, этот фестиваль продвигает концепцию режиссера-автора: нет никаких «датских» или «итальянских» фильмов, есть фильмы Ларса фон Триера и Паоло Соррентино. С другой, в новом веке финансирование европейских (и не только европейских) фильмов превратилось в поиски ингредиентов для винегрета, которые находятся в разных концах супермаркета. Экономически большая часть Европы — одно государство; кинематограф — затратное предприятие, и, раскидав расходы по разным карманам, проще минимизировать риски. В одном месте дают деньги на съемки, в другом — на постпродакшен, в третьем — на аренду реквизита, в четвертом — на звук. Перечисление всех стран, в итоге принявших участие в производстве каждой картины, может занять слишком много места на странице каталога, да и как определить, кто главный инвестор, если скидывались всем миром?
Европейский продюсер сегодня — это уже не Дино де Лаурентис с сигарой в зубах и ногами на столе. Это клерк, заполняющий документы на десятки грантов, многие из которых никто никогда не потребует вернуть — ведь речь об институциональной поддержке кинематографа, великого искусства, которое без посторонней помощи непременно накренится и упадет. Никакого духа авантюризма — только порядок в бухгалтерии. Максимально серые продюсеры, хорошо умеющие оформлять заявки на гранты, продюсируют максимально серые фильмы, которые потом заполнят слоты в программах многочисленных фестивалей, также существующих за счет государственных бюджетов. Разумеется, бывают исключения, но это «ошибка выжившего», а сколько несостоявшихся ярких проектов погребено под слоем сизой пыли, вылетающей из труб кинофондов, мы не узнаем никогда. Фестивальное движение в Европе зародилось накануне войны как выставка достижений существовавших на тот момент кинематографий. Старейший из фестивалей, Венецианский, так и называется «mostra», то есть «выставка». Но режиссеры, создававшие классические произведения европейского кинематографа, не снимали ни «артхаус», ни «фестивальное кино». Феллини, Висконти, Трюффо, ранний Годар делали фильмы, которые интересовали зрителей — «На последнем дыхании» (1960) во время первого релиза во Франции посмотрело два миллиона человек. Сегодня зрительский интерес заменяет мнение чиновников из кинофонда и фестивальных отборщиков.
Однако, в последние годы в ауре этого фестиваля что-то стало неуловимо меняться. Используя притягательность собственного мифа, из киносмотра, открывающего новые территории и имена, он начал превращаться в оборонительное укрепление для национального кинопроката. Это особенно хорошо заметно, когда приезжаешь во Францию и видишь афиши кинотеатров — узнаваемый логотип, пальмовая ветка в овале, стоит над названием фильма, как печать ГОСТа; уже не знак особого отличия, но обязательный сертификат соответствия. Программный директор Netflix Тодд Сарандос в прошлом году упрекнул Канны в том, что они берут в конкурс только фильмы, уже имеющие французского дистрибьютора, что противоречит духу фестивального движения. И хотя официально подобное правило до сих пор не введено, очевидно, что большинство картин, претендующих на каннские призы, уже планируются к прокату во Франции.
И если фильм, произведенный с участием французских кинофондов и помеченный каннским логотипом, так тосклив, что невозможно смотреть — то это лишь потому, что речь идет о высоком искусстве, недоступном массам. А приехавшие на фестиваль критики найдут слова, чтобы объяснить в чем шедевральность непонятных шедевров, ведь они тоже играют в игру, из которой никто не в силах выйти — смотрят то, что наснимали кинофонды и отобрали отборщики.
Зевая на перехваленных фестивальных хитах, мы можем наблюдать долгосрочные последствия культурного протекционизма. Получив финансовый костыль и гарантированную поддержку на континентальных фестивалях, европейский (и существующий за его счет не-европейский) кинематограф постепенно разучился ходить. То, что еще десять лет назад называлось «арткино», превращается в замкнутый производственно-фестивальный цикл, в идеале вообще не предполагающий никакого зрителя. А виноват во всем все равно Netflix. Примечание редакции: нога на фото с обложки принадлежит английскому журналисту.