«Игра»: Рецензия Киноафиши
«Игра», пожалуй, наименее удачный из всего изобилия умных, смешных и по большей части очень талантливых фильмов, снятых Александром Рогожкиным на протяжении последних 15 лет. Сложно сказать, что стало тому причиной – переход ли режиссера из-под продюсерского крыла Сельянова под продюсерское крыло Учителя или повышенная резистентность футбольного материала к рогожкинской творческой методе, – но только выверенная за полтора десятка лет технология киносозидания (едва различимая в «Мисс миллионерше» (1988), но уже уверенная и рельефно поданная в «Акте» (1993) и «Особенностях национальной охоты» (1995)) дала очевидный сбой.
Во-первых, Рогожкин не на шутку проникся футбольным пафосом, который во время съемок явно перевесил не только авторскую иронию, но и здравое понимание того, что футбол – всего-навсего отрасль спорта, пусть и пропитанная токами социального помешательства. Конечно, можно было бы, опираясь, например, на хёйзинговские штудии о человеке играющем, снять кино про футбол как сакральное действо, насыщенное энергиями коллективного бессознательного, про футбол как самозабвенный припадок восстания масс, но подобное очевидно не входило в рогожкинские планы. Автор «Блокпоста», «Кукушки» и «Перегона» ограничился лишь многократно повторенной констатацией банальной мысли о том, что жизнь – это игра. Стоит заметить, что, скажем, у Дэвида Финчера в фильме с точно таким же названием идея об игре как подлинной сердцевине человеческого существования подана не в пример тоньше и изящнее и финчеровская экзистенциальная встряска пробирает несопоставимо сильнее, чем рогожкинская вязь флегматичных афоризмов.
Во-вторых, уровень режиссерского юмора на сей раз заметно снизился. В частности, весь набор «предсмертных» воспоминаний Коли Касаткина, равно как и история его бывшей девушки, которой растущая грудь, задевающая волейбольную сетку, помешала заняться профессиональным спортом, – это средства, заимствованные, скорее, из свального арсенала «Аншлага» и «Кривого зеркала».
Наконец, в-третьих, из-за опьянения режиссера футбольными флюидами в «Игре» не сработал принцип построения диалогов как обмена философическими сентенциями. Еще в 90-х – после сделанной в подражание прозе Стругацких и кинематографу Тарковского невнятной «Третьей планеты» (1991) и снятого по сценарию Жака Байнака и под патронатом Игоря Масленникова «Чекиста» (1992), блистательной картины чистого ужаса, абсолютно непохожей на предыдущие и последующие произведения режиссера, – Рогожкин апробировал в своих сценариях и довел до совершенства систему взаимосвязанных реплик, представляющих собой метафизические или псевдометафизические дефиниции и афоризмы (сравните их с совершенно другим, «реалистическим» языком рогожкинских фильмов, снятых по чужим сценариям в 80-х: «Ради нескольких строчек» (1985), где за драматургию отвечал Аркадий Красильщиков, или, например, той же «Мисс миллионерши» по тексту Анатолия Усова). Разговорная стихия никогда не была ни авторским коньком, ни излюбленным средством, ни художественной целью Рогожкина: достаточно сопоставить его сценарии с такими, скажем, опытами погружения в спазматическую органику живой речи, какие проделывал Миндадзе, чтобы уяснить это особенно наглядно и отчетливо. Главный специалист по национальным особенностям методично и всесторонне развивал конструкцию собственного киномира, в котором персонажи с нарочито бесстрастными лицами изъяснялись на совершенно специальном, насыщенном словарной эрудицией языке. Однако теперь, когда предметом деконструкции оказались не охота, рыболовство или финно-угорское подполье на троих, но великие и могучие страсти по футболу, определения вроде «футбол – это жизнь в абсолютном своем проявлении» или «футбол – это философия бытия мира человеческого, воплощенная в простую, демократическую форму» на фоне авторского спортивного патриотизма провисают безжизненными конструктами. Футболисты не обмениваются фразами типа: «Ты же знаешь, на меня это влияния не оказывает», а юные ученики интерната для умственно отсталых не произносят слов наподобие следующих: «Футбол – это игра для всех тех, в ком живет дух порядочности и чувство собственного достоинства». Между тем для рогожкинских героев подобный стиль выражения – повседневный язык, а не превосходящее интеллект и здравый смысл чудо, которое заставило, например, немого мальчика в хотиненковском «Макарове» вдруг заговорить стихами Мандельштама. Однако теперь, когда принципиально антиидеологичный Рогожкин впустил в свои легкие и, соответственно, в свои образы изрядную дозу идеологического дыма Отечества, столь сладкого и приятного на фоне недавних побед в разнообразных чемпионатах, ироническая основа подобных «философем» начала стремительно размываться. Приторная благостность тренеров, разглагольствующих о необходимости честной игры, и гаишников, витающих в идиллических эмпиреях еще не сочиненных спортивных кричалок, уже не веселит, а раздражает, потому что повседневная жизнь, о которой незримо, но болезненно напоминает радужно-победительная идеология, рисует на лицах подобных типажей совершенно другие гримасы. Когда «болеешь за наших», болезнь эта первым делом убивает сарказм – горькое, но верное противоядие от зла, вынуждающего мутировать в одно из бесчисленных звеньев толпы, связанных одной цепью…
Впрочем, нельзя сказать, что Рогожкина совсем уж занесло в благочестивую назидательность. У него еще хватило пороха сравнить футбол с сексуальной мощью (именно поэтому в результате победы на чемпионате «у всей страны получилось») и достало иронии заметить, насколько «сильна Россия идиотами», а также назвать отлично сыгранного Натальей Сурковой администратора, помешавшегося на игре до полной неврастении, более чем говорящим именем Вера Павловна. Именно ее четвертый сон мы и видим сегодня на пропитанных футбольной лихорадкой экранах.
Vlad Dracula