«Суини Тодд, демон-парикмахер с Флит-стрит»: Рецензия Киноафиши
«Суини Тодд» – фильм в определенном смысле революционный для его режиссера Тима Бёртона. Если раньше Бёртон был гениальным играющим ребенком, старящимся лишь телесно вундеркиндом Голливуда, соединившим виртуозную изощренность механики с предельной изысканностью и отточенностью готической эстетики, то теперь – вначале полутонами и намеками в «Крупной рыбе», а затем одним махом в финале «Суини Тодда» – один из наиболее талантливых американских кинопостановщиков прорвался в иной драматический пласт, за рамку настоянной на сарказме готической стилизации. Концовка «Суини» – чистейшее в своей беспримесности видение ада, материализующегося из людских душ по хитроумно переплетенным линиям судьбы прямо в пекло человеческих поступков. Тот свет, облепленный и засиженный тьмой, становится зримым прямо посреди этого света, выпрастываясь из-под игриво проигрывающих жизнь партий мюзикла, чтобы воздать виновным их меру: кромсающий плоть сам будет искромсан, бросающий в печи – брошен в печь огненную. Мясорубка смерти перемелет персонажей так же, как рок – героев античной трагедии: мучительное, душераздирающее узнавание собственного предназначения не только аналог физического умирания, но и его залог, средоточие и смысл.
В отличие от Джона Шлезингера, сделавшего десятью годами ранее блестящий телефильм о том же самом персонаже в исполнении Бена Кингсли, Бёртон взял за основу бродвейский мюзикл, доведя, впрочем, готическую мрачность и кровавую густоту гиньоля до пределов, за которыми лопается и растекается свежими киноподтеками любая красная шкала. Джонни Депп, чей герой почти два десятилетия назад едва справлялся с нелепым механическим продолжением своих передних конечностей в «Эдварде Руки-ножницы», теперь получает идеальное органическое завершение руки – блистающую при любом свете серебряную бритву. Из разрезанных шей не переставая хлещет кровь: «Отчаянные времена требуют отчаянных мер!» Безжалостное макбетовское послевкусие каждого второго кадра сопрягается с визуальной динамикой неоромантического черного комикса в духе «Видока», и все это уснащается подпольной физиологией Лондона, в счастливом неведении предающегося каннибальским оргиям. Того Лондона, который, согласно современным статистическим выкладкам Питера Хёга в романе «Женщина и обезьяна» (1996), потребляет 20 500 цыплят, 5800 свиней, 1520 голов мясного скота и 6000 овец, итого – 2000 тонн животного белка; впрочем, вряд ли в эпоху инфернального Суини этот город пожирал намного меньше мертвой плоти. Для услаждения червивого чрева столицы Альбиона героиня Хелены Бонэм Картер печет пирожки с мясом тех, кого этажом выше потрошит демонический цирюльник Джонни Деппа, однако во всем вышеозначенном производственном процессе важен не только здоровый макабрический сюрреализм в духе «Деликатесов» Жан-Пьера Жёне и Марка Каро, но и элементы якобинской социальной практики: робингудствующие душегубы во все горло распевают, что богатые должны послужить бедным, пусть даже через посредство начинки для пирожков. Впрочем, еще Гамлет в 3-й сцене IV акта своего хорошо поставленного безумия рисовал увлекательные картины того, как король может совершить путешествие по кишкам нищего, так что в английской традиции и без всяких революционных эксцессов сословная иерархия часто не совпадает с пищеварительной цепью.
Однако, как я уже сказал, момент истины – не гурманское ликование лондонцев, счастливо уплетающих друг друга в пирожковой, удачно соединенной с горячим парикмахерским цехом, владелец которого на редкость грамотно минимизировал затраты и оптимизировал переработку сырья. Момент истины – финал, где главный герой, оскаливший жуткое лицо в кровавых разводах, на пике мщения становится похожим уже не на человека, но в буквальном смысле на демона из очередного раздирающего плоть произведения Клайва Баркера (уж не потомка ли Бенджамина Баркера, каковым именем назывался Суини Тодд до своего перерождения в слепого ангела мести?), так что подзаголовок «Демон-парикмахер с Флит-стрит» следует понимать отнюдь не метафорически. Но еще больший трепет, чем предсмертное лицо Джонни Деппа, вызывает статичная завершающая композиция, схваченная удаляющейся прочь камерой: эта шекспировская гора трупов – не просто пир смерти, а подлинное торжество ада. Когда кончается список подлежащих истреблению злодеев, мы убиваем любимых, и чем самозабвеннее пламенеет наша любовь, тем яростнее мы перерезаем глотки и бросаем в огонь единственных, кому мы дороги и кто дорог нам. Ад – не место ссылки грешников, ад – это то, что мы носим под сердцем, то, что живет в наших глазах и ладонях. Ад – это мы, потому наказание вечно и исход из него невозможен.
Vlad Dracula