«12»: Рецензия Киноафиши
В российских вариациях на тему сидни-люметовских/уильям-фридкиновских «12 рассерженных (разгневанных) мужчин» Никита Михалков сократил заглавие до «12», придав тем самым названию невольное блоковское звучание, несмотря на то что картина заставляет вспомнить о совершенно других литературных источниках.
Как справедливо отметили критики, равно как и произнесший несколько проникновенных слов перед премьерой, организованной 18 сентября компанией «КАРО Фильм», Сергей Гармаш, российский ремейк отличается от американского оригинала тем, что во втором побеждает закон, в первом же – справедливость и милосердие. Такова, по крайней мере, заявка, специально подчеркнутая начальным и заключительным эпиграфами. Между тем тезис этот, особенно будучи проговорен прямым текстом, весьма странен: во-первых, справедливость и милосердие – далеко не одно и то же; во-вторых, между законом, справедливостью и милосердием нет противоречия – они существуют, так сказать, на разных уровнях реальности и восприятия; в-третьих, и это самое существенное, жюри присяжных в «12» ничем не погрешает против закона, пусть даже во имя каких-то там высших идеалов, – наоборот, оно, почти не имея профессиональных ресурсов в области юриспруденции, проделывает ту направленную на исполнение закона работу, которую не удосужились проделать ни следствие, ни адвокат обвиняемого. Стало быть, самобытность российского варианта вовсе не в том, ЧТО совершено и какой из идолов цивилизации (закон, справедливость или милосердие) в итоге восторжествовал, а в том, КАК совершено то, чему надлежало быть исполненным в фильме. И это КАК получило в «12» парадоксальную форму.
С одной стороны, герои михалковской картины – чистой воды типажи. Это не столько живые люди, сколько схемы мировоззрений и модели поведения: один – демократ и зациклен на ходульных демократических формулах и разоблачении коммунизма; второй – простой рабочий человек, озабоченный «кавказским» и «еврейским» вопросом; персонаж Юрия Стоянова – выхоленный в Гарварде и Лондоне инфантильный маменькин сынок – вообще омерзительная пародия на телепродюсера Дмитрия Лесневского, который, видимо, чем-то не угодил Никите Михалкову (ревность великих мира сего – дело темное) и на которого с давних пор точат зуб сценаристы спродюсированного им звягинцевского «Возвращения» Моисеенко и Новотоцкий (они же по случайному совпадению сценаристы «12»), поскольку Лесневский позволил Звягинцеву радикально перекроить первоначальный сценарный текст. Время от времени, конечно, из данных типажей вырывается что-то непосредственно-человеческое, но Михалков очень быстро загоняет эти проявления в юмористически-шутовскую рубрику.
С другой стороны, русское решение юридических проблем, как недвусмысленно подчеркивает персонаж Алексея Горбунова, в отличие от западного носит исключительно личностный оттенок: личность и ее связи с другими личностями волнуют жителей России, а вовсе не верховенство абстрактного закона. Здесь все держится на эмоциях и причудливом узоре коммуникации, и михалковский фильм это в высшей степени наглядно показывает. Получается парадокс: закованные в цепи фабульных схем типажи проповедуют спонтанное и свободное личностное начало в противовес формальной законосообразности западного уклада. Однако, поскольку это парадокс смысловой, он продуктивен: из него можно извлечь, как говаривали российские литераторы XIX века, «пропасть всего дельного».
Гораздо разрушительнее для «12» другой парадокс – стилистический: ход судьбоносного и, в сущности, почти трагического совещания присяжных постоянно перебивается их полуфантастическими историями из собственной жизни, в большинстве случаев нелепо звучащими и вкупе с частыми комическими трюками (птичка, гадящая на голову борца с евреями и «черными»; хирург-кавказец, с цирковой ловкостью метающий ножи; продюсер, долго и кропотливо блюющий в сортире; и т. д. и т. п.) превращающими действие в балаган. Несмотря на блестящую игру всех оживляющих кадр актеров, несбалансированный сюжет рушится на глазах из-за не имеющих ровно никакого отношения к делу нелепых россказней про родственника-террориста, пьющего с местным начальником милиции на глазах у заложников и спецназа, или про еженощные поллюции, мучающие имярека со времени отъезда младой грудастой любовницы. Даже история героя Гармаша, который непрерывно бил своего сына, а тот лишь улыбался, писал в постель да готовил себе петлю, – и та психологически недостоверна из-за перебора с деталями и излишней патетики. Патетика вообще губит персонажей «12»: Михалков, отлично выдержавший в заданной тональности свою роль, вдруг в конце срывается в неестественно преувеличенное желание заплакать, будучи не в силах произнести фразу о том, что русский офицер не бывает бывшим. Конечно, к словам «русский» и «офицер», не говоря уж об их сочетании, у Михалкова особые чувства, однако непростительно так ломать рисунок своей роли по декларативно-идеологическим соображениям. Избыток деклараций, включая и финальный отеческий жест михалковского персонажа, выветривает из этого состязания идей непосредственность и человечность, а избыток гротеска обессмысливает и дискредитирует идеи. После рассказа о ночных извержениях, например, персонаж Горбунова превращается в общее посмешище, а между тем его предыдущий монолог о принципах функционирования российских кладбищ – едва ли не лучший эпизод в картине. К тому же сценаристы не смогли увязать торчащие в разные стороны сюжетные «хвосты», в результате чего действия некоторых героев лишились мотивировки и превратились в абсурд. Больше всего непонятно, почему персонаж Виктора Вержбицкого голосует за обвинительный приговор чеченскому парню, если у него заранее припасено стройное и логичное доказательство невиновности этого самого парня! Немногим меньшее недоумение вызывает и герой Сергея Маковецкого, готовый в начале картины согласиться с настаивающими на обвинении 11 присяжными, в то время как он уже провел предварительно собственное расследование и нарыл гораздо более весомые козыри, нежели просто нравственные сомнения русского интеллигента. Зато – в отличие от компьютерной птички, выводящей немолчные трели рядом с крайне значимой для режиссера и слишком уж идеологически функционирующей иконкой, – в высшей степени органична задрипанная черная собака, весь фильм надвигающаяся на зрителя жалкая тень собаки Баскервилей, в финале выплывающая из порохового дыма с развороченной взрывом человеческой рукой в зубах. Она выше закона, выше справедливости, выше милосердия, выше чести и слез русского офицера, выше жестов, идей, исповедей и воспоминаний; она – главная михалковская находка, ей и подводить итог. Похоже, блоковский голодный пес все-таки осенил своим посещением залитую смертью русско-чеченскую тропу.
Vlad Dracula
