Партитуры не горят: «Танец с саблями» Юсупа Разыкова

Осенью 1942 года эвакуированный на Урал Ленинградский академический театр оперы и балета имени Кирова готовится к премьере балета «Гаянэ». Композитор Арам Хачатурян (Амбарцум Кабанян) вынужден постоянно переделывать партитуру: этого требует сначала строгая балетмейстер (Инна Степанова), а потом и прибывший из столицы цензор (Александр Кузнецов), который когда-то тоже хотел стать великим музыкантом, но из-за недостатка таланта вынужден был отказаться от мечты и пойти по партийной линии. Хачатурян нервничает и болеет, но занимать койку в госпитале с ветеранами ему стыдно, ведь их там держат боевые ранения, а его – всего лишь язва желудка.

За кулисами театра тоже все не слава богу. На репетициях случаются голодные обмороки. Прима Сашенька (Вероника Кузнецова) безответно влюблена в Хачатуряна. По Сашеньке сохнет местный саксофонист Аркадий (Алексей Назаров), которому в любой момент могут снять бронь и отправить на фронт. В этих сложных условиях, переплетающих частное с общественным, а личное – с политическим, и будет создан «Танец с саблями», самый известный фрагмент балета «Гаянэ».

Нужно сразу предупредить: это не биографическая драма в привычном, «голливудском» смысле этого слова. Режиссер Юсуп Разыков – мастер коротких притчевых историй, и «Танец с саблями» представляет собой лишь эпизод из жизни армянского композитора. Документальная правда здесь смешана с художественным вымыслом. Сценарию, очевидно, нужен был конфликт, поэтому Разыков создал для своего Моцарта-Хачатуряна антагониста Сальери в лице партийного функционера с незадавшейся музыкальной карьерой. Их противостояние выдержано в духе одноименной пушкинской трагедии: гений и злодейство в пространстве фильма оказываются вещами несовместными.

Как и в предыдущих картинах, Разыков уходит от документальности в сторону сюрреализма с отчетливым мистическим оттенком. Хачатурян, подобно Гамлету, беседует с тенью незабытых предков и мысленно переносится из холодной пермской осени к древнему армянскому монастырю Хор Вирап. Московский цензор по-мефистофельски жонглирует театральными масками и носит странные наряды. Разговор Хачатуряна с Дмитрием Шостаковичем и Давидом Ойстрахом заканчивается тем, что три великих музыканта лабают «Мурку» для базарной публики.

У любого другого режиссера это, вероятно, выглядело бы нагромождением нелепостей, однако Разыков выстраивает пусть и слегка искусственный, но все же убедительный мир, где каждый герой чувствует себя по-своему придавленным и войной, и репрессивной системой. На все жалобы театра можно дать ответ: «А под Сталинградом сейчас легко?» - и возразить тут будет нечего. Персонажи картины, которые олицетворяют искусство, живут в постоянном сопротивлении «генеральной линии», и их умение высечь из этого сопротивления творческую искру и является доказательством их таланта. «Танец с саблями» - по сути, шедевр по заказу. Первая часть Ленинградской симфонии Шостаковича была написана еще до войны и вдохновлена не блокадой, а другим страшным террором, но для истории эти подробности не важны. Грохот орудий утихнет - партитура останется.

Арам Хачатурян в фильме тоже не совсем реальная личность. Если не считать язвы желудка и длинных утонченных пальцев, на которых постоянно фокусируется камера, в нем нет ничего земного и телесного. Этот герой – живое воплощение армянского духа и всех его добродетелей. Неудивительно, что ему доступны мысленные полеты в горы и задушевные разговоры с умершими. Как-то вскользь упоминается, что в Свердловской области у композитора осталась семья, но в кадр ни один из ее членов, естественно, не попадет: они лишние в этой почти божественной истории о сотворении музыки.

Помимо радости творчества, Хачатурян воплощает еще и скорбь армянского народа. Постоянные переделки «Гаянэ» мешают ему завершить Вторую симфонию, посвященную геноциду армян в Османской империи. Когда в финале на экране появляются фотографии из других периодов жизни композитора, становится очевидным, как не похож на него исполнитель главной роли Амбарцум Кабанян, сногсшибательно красивый артист «Мастерской Петра Фоменко», вынужденный – вероятно, по распоряжению режиссера – сковывать и тело, и речь, и темперамент, чтобы не выйти из образа страдающего полубога.

Иконографическая возвышенность главного героя и плакатность главного злодея ближе к последним минутам фильма окончательно разрушают документальную основу. Это не кусочек большой биографии, это снова притча – про Хачатуряна, Моцарта, Мастера, Фауста. Про любого человека, чей талант оказывается шире обстоятельств.