Каннские тезисы: современности не существует

В субботу завершился 72-й Каннский фестиваль, который в этом году столкнулся с огромным количеством противоречий и политических конфликтов — от протестов феминисток до конфликта с Netflix. Мария Кувшинова объясняет, почему Канны — лучшее отражение сегодняшнего сложного мира.

I.

Каннский фестиваль — это отражение спутанности мира, в котором больше нет линейного прогресса. Наблюдая за мировым кинематографом в нулевые годы (когда переход от старой плёночной технологии к новой цифровой повлёк за собой трансформацию изображения, ритма, самого языка кино), можно было чётко разделять фильмы на архаичные и современные. Фильмы, зовущие в будущее, и фильмы, зовущие в прошлое. Так, «современным» считалось привнесение в кинематограф элементов видеоарта — замедление темпа, минимализм, медитативность, зацикленность на отдельных деталях, хорошо спланированный беспорядок внутри кадра, сложность композиции, умение работать с материей цифрового изображения, а также — пограничные темы и тревожащие образы. «Архаичным» считалось привычное по XX веку тщательно построенное изображение, незатейливый нарратив, сюжетность, манипуляция зрителем при помощи актёрской игры или музыки (отчасти контуры этого противостояния «современного»/«архаичного» были обозначены ещё в 1995-м году, в манифесте датской «Догмы»). Сегодня, когда практики экспериментального цифрового кино легко приживаются в голливудских блокбастерах, а все запретные темы, изгнанные из большого кино из-за его превращения в семейный аттракцион, освоены условным «телевидением», самым радикальным жестом на Каннском фестивале выглядит незатейливый, как плей-лист «Дорожного радио», фильм Ларисы Садиловой «Однажды в Трубчевске» — картина, в которой отталкивающая фактура русской глубинки, включая макабрический маскарад на Девятое мая, показана с бесконечной любовью.

Старомодное кино, способное удивить зрителя и вызвать у него эмоции, больше не кажется архаикой — оно кажется глотком свежего воздуха.

II.

Триумфом кинематографической «современности» нулевых было присуждение в 2010-м году «Золотой пальмовой ветви» фильму «Дядюшка Бунми, который помнит свои прошлые жизни», снятому Апичатпонгом Вирасетакулом — тайским художником, зарабатывающим на жизнь в индустрии современного искусства и лишь изредка находящего время и деньги на кинематограф. Но «Дядюшка» (возможно, самая концептуально обоснованная «Пальма» за последние двадцать лет), с его притаившимися в джунглях странными существами, был одновременно и указанием на бесконечную привлекательность архаики, традиции, древних пластов культуры и психики, которые в наши дни всё увереннее наносят ответные удары по «современности». Сегодня тоска по архаике проявляется даже в восстании против технологии, когда режиссёры добиваются права снимать свои новые фильмы на плёнку — производственный материал из XX века. Так, на плёнку был снята не только ретро-стилизация Тарантино «Однажды в Голливуде», но и прошлогодний конкурсант «Счастливый Лазарь» Аличе Рорвахер, в этом году входившей в каннское жюри, и конкурсант этого года «Маттиас и Максим» Ксавье Долана; лауреат премии за лучшую режиссуру в «Особом взгляде», российский режиссёр Кантемир Балагов также первоначально планировал снимать свою «Дылду» на плёнку. В одном из интервью после премьеры «Лазаря» Рорвахер назвала «устаревшей» цифровую технологию, которая за время своего недолгого существования была слишком хорошо изучена, в то время как потенциал (и потенциал тайны) для плёнки до сих пор остаётся не до конца раскрытым.

III.

Сегодня в разных программах Каннского фестиваля мы можем видеть «детей Апичатпонга» — молодых кинематографистов, работающих со сплавом экзотики, гиперреализма и ирреального, когда в почти документальную фактуру вторгается потустороннее, но не выглядит при этом элементом жанрового кино; мистическое в повседневном — кинематограф, рукотворный сон наяву, в силу самой своей природы всё чаще встаёт на сторону мистицизма. В числе этих фильмов Sick, Sick, Sick дебютантки Алисы Фуртадо в «Двухнедельнике режиссёров» и «Атлантика» француженки сенегальского происхождения Мати Диоп, которая вошла историю как первая темнокожая женщина, попавшая в каннский конкурс и получившая там награду — Гран-при жюри. Сразу после окончания фестиваля стало известно о покупке фильма платформой Netflix, что совсем уже не укладывается в картину мира «Каннский фестиваль по квотам для меньшинств включает в конкурс никому не нужные фильмы чернокожих женщин» — ведь в противостоянии «Канны/Netflix» фестиваль пытается отстоять свою репутацию «смотрящего за настоящим искусством», в то время как американский стриминг считается всего лишь коммерческим предприятием, в погоне за прибылью разрушающим культуру кинопоказа.

Никаких «квот для меньшинств» на Каннском фестивале не существует, calmez-vous, квота существует только одна — здесь показывают фильмы, произведённые в разных частях света, но в основном с участием французских денег и гарантированно предназначенные для проката во Франции. Золотистая пальма в овале на афише кинофильма, как знак ГОСТа на советских товарах, предназначена в основном для внутреннего пользования. Канны отказываются брать в конкурс подходящие по концепции и по именам создателей, но принадлежащие Netflix фильмы, потому что американский стриминг из-за своей бизнес-модели не может соблюдать французское правило, существующее для поддержания уникальной системы финансирования кино за счёт взаимного перетекания денег из проката в производство: многомесячный зазор между кинотеатральным релизом и релизом онлайн (два года назад арт-директор киносмотра Тьерри Фремо под давлением французских прокатчиков едва не потерял работу, включив в программу две картины Netflix).

Сегодня на поле арт-кино французы борются с американцами не только за зрителя, но и за глобальное культурное влияние, ведь Netflix всё чаще делает то, чем раньше занимались почти исключительно французы — финансирует производство далеко за пределами своего порта приписки. По сути мы наблюдаем, как в «Апокалипсисе сегодня», за противостоянием американской и французской модели неоколониализма — стоит подумать об этом, прежде чем выбирать ту или иную сторону в этой войне. «Мы не уйдём отсюда», — вслед за постаревшим плантатором у Копполы заявляет «американцу» Каннский фестиваль, обводя невидимой рукой карту мира.

IV.

Но изгнанный из основных программ Netflix, дух Netflix’a, мстительно проникает на Круазетт, отравляя своим влиянием все секции. «Малыш Джо» Джессики Хауснер в конкурсе, «Виварий» Лоркана Финнегана в «Неделе критики», «Ив» Бенуа Форжара в «Двухнедельнике режиссёров» (фильм про умный холодильник, который пишет рэп, отбивает у «кожаного» друга девушку и представляет Францию на «Евровидении») обыгрывают страх перед технологиями и могли бы стать эпизодами «Чёрного зеркала» (и тот эпизод, который оказался в конкурсе, выглядит самым неинтересным и вымученным из трёх перечисленных).

Концептуальные сериалы как главный конкурент арт-кино за внимание зрителя поставил новые задачи: во втором десятилетии нового века активно проходила миграция режиссёров-авторов на территорию жанра. Медитативные эксперименты в духе нулевых выполняли свою лабораторную функцию, но никогда не были способны привлекать внимание широкой публики — и киноманам давно наскучили (сегодня всё сложнее наслаждаться самоповторами Альберта Серра и Брюно Дюмона, представлявшими свои новые работы в «Особом взгляде»). Любимец Канн Джим Джармуш снял вампирский хоррор («Выживут только любовники») и зомби-хоррор («Мертвые не умирают»), Цзя Чжанкэ развернулся в сторону зрителя ещё в «Прикосновении греха» (2013), условно фантастические картины сняли Клер Дени, возглавлявшая в этом году жюри Cinéfondation, и упомянутая выше Джессика Хауснер, которая и раньше пыталась работать с жанром, например, во втором своем фильме «Отель» — примеры можно приводить долго, но самый главный лежит на поверхности. В этом году жюри под руководством Алехандро Гонсалеса Иньярриту присудило «Золотую пальмовую ветку» стопроцентному краудплизеру — фильму Пона Джун-хо «Паразиты», одновременно корейскому и не-корейскому, зрелищному, остроумному, манипулятивному, спекулятивному, завораживающе-отталкивающему, социальному и сновидческому. За этим решением не стоит никакой политики, никаких обобщений, желания открыть новые территории или закрыть старые — ничего, кроме: жюри получило от просмотра такое же удовольствие, как и большинство зрителей.

Сколько можно скучать в кино, выдавая свою тоску за интеллектуальное наслаждение — давайте уже начинать веселиться.

V.

На итоговой пресс-конференции председатель жюри Алехандро Гонсалес Иньярриту подчеркнул, что политика ни в каком виде не была фактом для принятия итоговых решений, но заметил, что кинематограф в целом «политизируется», становится ареной для высказывания той или иной позиции. Под опубликованной «Киноафишей» в начале фестиваля новостью «Каннский фестиваль впервые отчитался о движении к гендерному равенству» можно найти комментарии российских читателей, высказывающих популярное у нас мнение, что всё это «идеология», «бред», «не имеющий отношения к искусству».

Но киноискусство, как и любая человеческая деятельность, не существует в безвоздушном пространстве — его для людей делают другие люди, у которых есть чувства, воспоминания, желания, идеи, политические взгляды и потребность в их высказывании. Отказывая «политическому» в праве на существование, выводя его за рамки «искусства», мы отсекаем от человека человеческое.

VI.

В этом году в Каннах было хорошо заметно, как разные группы, обладающие или не обладающие разными формами власти, борются друг с другом за её захват и удержание.

Сам фестиваль как институция в состоянии возрастающей конкуренции борется за культурное доминирование Франции, становясь одновременно всё более глобальным (ещё больше стран-участниц, ещё пестрее толпа на сцене и в пресс-центре) и всё более французским — настолько французским, что порой возникает вопрос: а есть ли в этих фильмах, полностью или частично снятых на французские деньги, хоть что-нибудь международное?

Журналисты полагают, что Канны существует только для них, ведь именно они делают фестиваль и фильмы видимыми; им кажется, что их задача «оценить отбор», сказать «хороший фильм», «плохой фильм», «хороший фестиваль» или «худший фестиваль за долгие годы» — журналисты напоминают детей, пристёгнутых ремнём на заднем сидении автомобиля и бесконечно требующих от старших всё новых аттракционов. Администрация считает журналистов марионетками, пушечным мясом для заполнения плюшевых кресел (ведь кто-то должен сидеть в зале и хлопать, когда режиссёры выходят на сцену?), унижает их, затрудняет логистику и бросает надоевшую кость в виде заученных имён — Дарденны, Лоуч, Тарантино, Кешиш, Альмодовар — и голливудских звёзд на ковровой дорожке.

Фестивальное большинство, по-прежнему состоящее из белых гетеросексуальных привилегированных мужчин, борется за сохранение статус-кво — за то, чтобы «хорошими» по-прежнему считались фильмы, которые кажутся хорошими критику и куратору с бэкграундом белого гетеросексуального привилегированного мужчины; в ход по-прежнему идут выдуманные субъективные категории вроде «настоящего искусства», «тонкого вкуса», «глубокого понимания»; фильмы, не дающие критическому большинству точку референса, удобно объявить плохими — но являются ли они таковыми на самом деле? Женщины, стоящие на феминистских позициях, борются за то, чтобы обратить внимание на искажённые параметры в восприятии искусства, при которых «мужское кино» и «мужские истории» по-прежнему считаются дефолтными и общечеловеческими, а «женские истории» и «женское кино» (будь оно хоть в сто раз более интеллектуальным и захватывающим, как «Портрет молодой дамы в огне» Селин Скьямма) — маргинальным и нишевым. Требование «Комитета 50/50» (выступающего за равные возможности для мужчин и женщин в кинематографе) провести статистическое исследование гендерного состава критики на Каннском фестивале воспринимается доминирующим большинством как покушение на власть — и совершенно не напрасно: поменяв процентное соотношение в сторону увеличения числа женщин-режиссёров, рассказывающих свои истории, и предоставив большему количеству женщин-критиков право первой ночи на эти фильмы, мы получим несколько иную иерархию ценностей, несколько иную систему «назначения» в гении. Нет ничего удивительного в том, что это пугает.

VII.

Взвалив на себя сложную миссию лебедя, рака и щуки, Каннский фестиваль, как сама реальность, несётся одновременно во всех направлениях. Не спрашивайте, как на официальных постерах может быть феминистская икона Аньес Варда, стоящая с камерой на спине у мужчины, и — одновременно — Ален Делон, которого упрекают в плохом обращении с женщинами и публичной гомофобии. Не спрашивайте, какого чёрта феминистки подвергают ревизии великий кинематограф XX века и отказываются смотреть фильмы режиссёров, обвинённых в насилии над актрисами. Не спрашивайте, является ли хорошим незатейливый фильм про мальчика из афганского приюта, и является ли плохим новая картина Альмодовара — правильного ответа не существует. Не спрашивайте, кто победит и за кем будущее.

Современность существует везде и нигде. Социальный и культурный прогресс — фрактал эволюции, когда новые формы рождаются и умирают под влиянием стечения непрогнозируемого количества обстоятельств. Современность, «новые формы» — это только эксперимент, зародыш будущего, который может погибнуть, мутировать или уцелеть, заняв место рядом с какой-нибудь ракушкой, которая без изменений прожила на дне океана миллионы лет. И Каннский фестиваль — фрактал этого фрактала, выставка достижений хаоса, где каждый из участников хочет считать себя его повелителем.